Quay trở lại thời điểm những năm trước 2009, việc tìm nghe nhạc và các video âm nhạc còn rất nhiều khó khăn. Chúng ta vẫn có thể tìm thấy các video âm nhạc trên các dịch vụ chia sẻ video như YouTube (vẫn còn mới) nhưng phần lớn chúng đều được người dùng tự đăng tải lại chứ không đến từ chính nghệ sĩ. Do đó, các video này thường không đồng nhất và có chất lượng thấp. Hay đối với một đứa mê nhạc như mình thì các trang web cho thành viên (phải được mời) tải video âm nhạc chất lượng HD là một phần không thể thiếu. 

Thế rồi, vào một ngày cuối năm 2009, cái tên Vevo bắt đầu xuất hiện liên tục trên các kết quả tìm kiếm. Những video âm nhạc triệu view do người dùng tự đăng tải trước đây cũng đồng loạt biến mất một cách khó hiểu, mà thay vào đó là các video mới được đăng tải qua các kênh YouTube đều với đuôi Vevo (JustinBieberVevo, NickiMinajVevo, KatyPerryVevo). Bên cạnh đó, các video âm nhạc này đều có chất lượng rất tốt, độ phân giải 720p hay thậm chí cả 1080p. Điều này diễn ra với không chỉ một, hay hai, hay ba video mà gần như tất cả các video âm nhạc của các ca sĩ nổi tiếng nhất thời bấy giờ đều được đăng tải lại với cùng một công thức này. Khỏi phải nói, người hưởng lợi nhất vẫn là những khán giả như mình. Vevo xuất hiện và khiến việc tìm nghe và xem các video âm nhạc mới trở nên dễ dàng hơn bao giờ hết. Tuy nhiên, cái tên Vevo hồi đó xuất hiện dày đặc và phổ biến đến mức người ta không khỏi thắc mắc rằng đây là một thế lực như nào mà có thể chi phối bản đồ âm nhạc sâu rộng đến vậy. 

Tuy nhiên, ngày nay, sau gần 14 năm kể từ khi Vevo được cho ra mắt, nếu không chủ động thì chúng ta sẽ không thấy cái tên Vevo xuất hiện nhiều như trước nữa. Vậy thì Vevo là gì và nguyên nhân cho sự biến mất của dịch vụ chia sẻ video âm nhạc này là gì? Hãy cùng mình đi tìm lời giải qua bài viết này nhé! 

Tổng quan

• Khởi nguồn của Vevo

• Quá trình chuẩn bị cho Vevo

• Vevo chính thức được ra mắt công chúng

• Mô hình hoạt động của Vevo

• Vevo và tham vọng phát triển hệ sinh thái độc lập

• Thách thức, khó khăn, và sự trì trệ

• Cái kết được dự báo trước

• Bàn luận về thất bại của Vevo 

Khởi nguồn của Vevo

Người khởi xướng cho ý tưởng xây dựng một dịch vụ chia sẻ video âm nhạc là Doug Morris, bấy giờ là CEO của hãng đĩa Universal Music Group (UMG). Một ngày nọ, trong một lần đến thăm người cháu ruột, vị CEO này đã hết sức bất ngờ khi được người cháu giới thiệu về một dịch vụ mới mà cậu và các bạn cùng lứa vẫn hay dùng để tìm và nghe nhạc trực tuyến: YouTube. Các video trên các dịch vụ này thường là do người dùng trực tiếp đăng tải lên, do đó thường có chất lượng thấp và không đồng nhất. Tuy nhiên, gần như tất cả các bài hát nổi tiếng của bất kì nghệ sĩ nào đều có thể được tìm thấy dễ dàng trên dịch vụ này chỉ với vài cú pháp. Chiều hôm đó, khi mà cậu bé còn đang say sưa cùng giai điệu của bài In Da Club (50 Cent, một nghệ sĩ dưới trướng của chính UMG), thì Morris lại đặc biệt chú tâm tới các mẩu quảng cáo được hiển thị khắp video. 

Ngay ngày hôm sau, Morris triệu người cộng sự thân tín của mình là Zach Horowitz cho một cuộc họp khẩn. Vị CEO này sau đó đã hoàn toàn bị sốc khi biết rằng UMG không nhận được một đồng tiền quảng cáo nào từ các dịch vụ chia sẻ video này. Một tối hậu thư ngay sau đó đã được UMG tức tốc gửi tới YouTube và các dịch vụ khác như Yahoo hay MTV.com với yêu cầu: hãy chia sẻ lợi nhuận quảng cáo, bằng không toàn bộ hàng chục nghìn video âm nhạc của nghệ sĩ trực thuộc UMG sẽ phải được gỡ xuống. 

Trước động thái cứng rắn của UMG, YouTube không còn lựa chọn nào khác ngoài thoả hiệp. Họ thừa hiểu rằng một dịch vụ chia sẻ video non trẻ với chỉ gần 2 năm đi vào hoạt động không thể tồn tại và cạnh tranh với các đối thủ nếu thiếu đi những video âm nhạc - mảng trọng yếu thu hút đa số người xem. Rất nhanh chóng, một thoả thuận hợp tác và chia sẻ lợi nhuận quảng cáo giữa UMG và YouTube đã được thống nhất, đổi lại cho việc các video có thể tiếp tục được chia sẻ trên dịch vụ này

Quá trình chuẩn bị cho Vevo

Thoả thuận với YouTube mới chỉ là bước đầu cho siêu dự án mà Doug Morris từ lâu đã ấp ủ. Ngay từ đầu, vị CEO này đã tham vọng xây dựng một nền tảng nội dung độc lập dành riêng cho các video âm nhạc mà không phải phụ thuộc vào bất kì bên thứ ba nào. 

Nhằm hiện thực hoá mục tiêu này, từ năm 2008, Morris đã chỉ đạo UMG tổng hợp lại và xây dựng một thư viện đồ sộ với hơn 45,000 video âm nhạc của các nghệ sĩ trực thuộc UMG. 

Ngoài ra, cùng với kinh nghiệm của một lãnh đạo có hơn 40 năm kinh nghiệm gắn bó với ngành công nghiệp âm nhạc, Morris thừa hiểu rằng ông không thể xây dựng được đế chế video âm nhạc của mình chỉ với các nghệ sĩ trực thuộc UMG. Khi đó, ông cùng Rio Caraeff (phó chủ tịch của eLabs, công ty con của UMG) quyết tâm đi thuyết phục các hãng đĩa lớn khác cùng hợp tác chia sẻ nội dung. Bộ đôi này nhanh chóng nhận được cái gật đầu từ hai ông lớn khác là Sony Music Entertainment (SME) và EMI (trước thời điểm được UMG mua lại năm 2012) và cả hãng đĩa A2IM chuyên về dòng nhạc Indie. Ông lớn còn lại là Warner Music Group (WMG) thì lại từ chối vì họ đã có dự định phát triển một nền tảng riêng cùng với MTV. 

Bên cạnh việc đảm bảo về nội dung, Morris còn thành công trong việc giúp Vevo kêu gọi vốn khi nhận được một khoản tiền đầu tư không được tiết lộ từ Abu Dhabi Media Co với mức định giá 300 triệu đô la vào tháng 10/2009. 

Và cứ như vậy, mọi công đoạn chuẩn bị cho siêu dự án của Doug Morris dần hoàn tất. 

Vevo chính thức được ra mắt công chúng

Doug Morris chính thức giới thiệu Vevo, dự án con cưng của mình, đến với công chúng vào ngày 8/12/2009. Để quảng bá cho sự kiện này. Morris đã cho tổ chức một bữa tiệc hạng sang có sự tham gia của những ngôi sao hạng A nổi tiếng bậc nhất thời bấy giờ như Mariah Carey, Taylor Swift, Justin Bieber, Rihanna, và Justin Timberlake. Cũng tại chính sự kiện này, đích thân Morris đã cho kích hoạt và giới thiệu trang web chính thức của Vevo. Trang web này sau đó bị sập gần như ngay lập tức do lượng truy cập quá lớn. 

Tuy nhiên, Doug Morris không có nhiều lí do để phiền lòng. Những ngày sau đó lượng người truy cập dịch vụ Vevo không hề suy giảm mà trái lại còn liên tục tăng. Chỉ vỏn vẹn một tháng sau khi ra mắt, dịch vụ này đã thu hút tổng cộng 35 triệu lượt xem, bỏ xa tất cả các đối thủ bấy giờ như AOL, Myspace hay MTV Networks. Không còn nghi ngờ gì nữa, Vevo là một thành công lớn, là một cuộc cách mạng thật sự theo đúng như tên gọi “Video Evolution” của dịch vụ này. 

Mô hình hoạt động của Vevo 

Về cơ bản, Vevo đơn thuần là một đơn vị phát hành các video âm nhạc được các hãng đĩa tham gia mạng lưới (UMG, SME, EMI và A2IM) uỷ quyền. Các video âm nhạc vẫn sẽ được sản xuất bởi chính các hãng đĩa nhằm quảng bá cho các sản phẩm mới của các nghệ sĩ mà không có bất kì sự tham gia nào từ phía Vevo. Thay vào đó, các video khi hoàn tất sẽ được đăng tải trên các nền tảng của Vevo, bao gồm website và kênh YouTube chính thức. Mục tiêu của dịch vụ này đó là trở thành một cửa ngõ và điểm đến không thể thiếu dành cho các tín đồ âm nhạc. 

Bên cạnh đó, Vevo còn hỗ trợ các nghệ sĩ tạo ra các kênh Vevo cho riêng mình như là một nơi để cho ra mắt các sản phẩm âm nhạc mới nhất. Các kênh Vevo nghệ sĩ này thường được tạo bằng việc kết hợp ‘tên nghệ sĩ’ cùng đuôi ‘Vevo’. Do đó, hầu hết các nghệ sĩ nổi tiếng nhất thời bấy giờ đều sở hữu các kênh riêng cho mình như TaylorSwiftVevo, JustinBieberVevo, v.v… Điều này trực tiếp góp phần phổ biến và mang thương hiệu Vevo đến gần hơn với công chúng. Đây cũng chính là lí do vì sao mà vào khoảng những năm 2009 - 2013 chúng ta chứng kiến sự thống lĩnh gần như tuyệt đối của Vevo khi cái tên này xuất hiện dưới hầu hết các video âm nhạc thời kì của thời kì này. 

Doanh thu của Vevo sẽ chủ yếu đến từ hoạt động quảng cáo. Ở đầu mỗi video âm nhạc sẽ thương bao gồm mà đoạn quảng cáo (pre-roll) dài 30 giây. Vevo sau đó đem bán đấu giá khung thời gian quảng cáo này cho các nhãn hàng có nhu cầu quảng bá sản phẩm và dịch vụ của họ. Bên cạnh đó, trong các đoạn video quảng cáo còn được tích hợp các đường dẫn link tới các trang web khác. Điều này giúp Vevo có thể hưởng lợi kép từ tiền hoa hồng mỗi khi người dùng nhấn vào đoạn link hoặc hoàn thành một hành động kì vọng (như đăng ký hay mua sản phẩm)

Hoạt động quảng cáo mang lại cho Vevo nguồn thu khổng lồ. Lấy ví dụ, Baby (Justin Bieber) là một trong những bài hát nổi tiếng nhất trên Vevo, với hơn một tỉ lượt xem. Người ta ước tính rằng chỉ riêng video này đã giúp Vevo thu về tổng cộng hơn 30 triệu đô la mỹ chỉ từ doanh thu quảng cáo thuần. 

Xét rộng hơn, sự xuất hiện của Vevo cũng góp phần mang đến một cuộc cách mạng cho ngành công nghiệp âm nhạc (đúng như tên gọi “Video Evolution) và thay đổi cái nhìn của các hãng đĩa về các video âm nhạc. Như trước đây, các video âm nhạc chỉ đơn thuần được coi như một phần của chiến lược marketing, là một công cụ để hỗ trợ việc quảng bá các sản phẩm âm nhạc mới nhằm bán được nhiều đĩa nhất có thể. Nếu xét riêng thì các video này hoàn toàn không mang lại lợi nhuận và sẽ bị bỏ xó khi nghệ sĩ kết thúc đợt quảng bá (chỉ mang tính thời vụ). Tuy nhiên, với Vevo, Doug Morris đã thành công trong việc biến những video âm nhạc tưởng chừng chỉ là chi phí này này trở thành những cỗ máy kiếm tiền khổng lồ. Các hãng đĩa có thể trực tiếp hưởng lợi từ mỗi lượt xem mới và các video cũng có thể được dễ dàng tìm kiếm và xem lại mọi lúc, mọi nơi, kể cả rất lâu sau thời gian quảng bá. Qua đó, từ chỗ là hoạt động ít được lưu tâm, các video âm nhạc ngày càng được các hãng đĩa chăm chút và đầu tư nhiều hơn. Điều này cũng giúp các video âm nhạc trở nên ngày càng chất lượng hơn, đồng thời trở thành một phần quan trọng cho trải nghiệm âm nhạc của khán giả. 

Vevo và tham vọng phát triển hệ sinh thái độc lập

Sau những năm đầu gặt hái được nhiều thành tựu lớn, thời kì những năm sau đó đánh dấu tham vọng chuyển mình của Vevo nhằm xây dựng nên một nền tảng và hệ sinh thái độc lập, dần tách mình khỏi YouTube. 

Bắt đầu từ năm 2011, Vevo lần lượt cho ra mắt ứng dụng riêng trên điện thoại Android (tháng 1) và iOS (tháng 8). Chỉ trong vòng hai tháng đầu sau khi ra mắt, ứng dụng Vevo đã có hơn 3 triệu lượt tải về từ App Store. Khi đấy, dù vẫn chỉ còn là một công ty với vỏn vẹn 120 nhân viên nhưng Vevo đã thu được tổng cộng 3.7 tỉ lượt xem trên mọi nền tảng (chỉ tính riêng tháng 11/2011), 13 triệu lượt tải ứng dụng và hơn 150 triệu đô la doanh thu. 

Tháng 3/2013, Vevo tiếp tục cho ra mắt Vevo TV - kênh phát sóng video âm nhạc 24/7 - trên nền tảng web và điện thoại. Vevo cũng mạnh tay đầu tư và phát triển các nội dung nguyên bản liên quan tới âm nhạc như các video hậu trường, phỏng vấn, hay các buổi biểu diễn trực tiếp, v.v… với hơn 100 nội dung được bật đèn xanh chỉ trong năm 2014. 

Ngày 7/12/2015, Vevo cho mua lại ShowYou, một nền tảng tổng hợp video từ San Francisco, nhằm phát triển nền tảng nội dung trả phí (subscription) cạnh tranh với Spotify và YouTube Red. Vài tháng sau, Vevo giới thiệu nhiều thay đổi lớn khi thiết kế lại toàn bộ nền tảng (website, ứng dụng Vevo và Vevo TV) hay tích hợp thêm với các dịch vụ như Spotify và Twitter để tăng trải nghiệm cá nhân cho người dùng. Nền tảng của Vevo cũng dần hoạt động giống như một mạng xã hội, hỗ trợ người dùng tạo trang cá nhân và kết nối với bạn bè nhằm theo dõi hoạt động và lịch sử nghe nhạc của họ. 

Thách thức, khó khăn, và sự trì trệ

Tuy nhiên, sau nhiều năm liên tiếp đốt tiền cho công cuộc xây dựng nền tảng độc lập thì hầu hết các thử nghiệm của Vevo đều không mang lại nhiều tiếng vang như kì vọng. 

Chi phí để sản xuất các nội dung mới và duy trì Vevo cũng ngày càng tăng. Trong khi đó, phần lớn doanh thu lại chảy trực tiếp vào túi của YouTube, rồi một phần còn lại lại phải chia đều cho các hãng đĩa. Do đó, trên thực tế Vevo chỉ có thể thu về được 10% lợi nhuận - một hạn chế lớn cho tham vọng bành trướng và phát triển độc lập của dịch vụ chia sẻ video âm nhạc này. 

Mối quan hệ hợp tác giữa YouTube và Vevo cũng có nhiều thay đổi đáng kể sau gần 10 năm. YouTube, với sự hậu thuẫn của Google, không còn là một tay mơ ngày nào nữa mà đã trở thành một gã khổng lồ với doanh thu hàng năm hơn vài chục tỉ đô. Dịch vụ này cũng không còn bị phụ thuộc vào Vevo nữa khi mà các nội dung đã trở nên đa dạng, phong phú, và gây nghiện với người dùng hơn rất nhiều. Trong khi đó, Vevo lại ngày càng trở nên phụ thuộc vào YouTube, khi có tới 80% lưu lượng trên tổng cộng 17 tỉ lượt xem đến trực tiếp từ dịch vụ chia sẻ video này (tính đến tháng 1/2016). Đó là chưa còn kể đến việc YouTube đã đầu tư 50 triệu đô la để đầu tư và mua lại chính 10% cổ phần của Vevo vào năm 2013. Chính những điều này đã khiến vị thế của Vevo trên bàn đàm phán trước YouTube sa sút rất nhiều. 

Ngoài ra, thượng tầng của Vevo cũng chứng kiến nhiều thay đổi. Doug Morris, cha đẻ của dịch vụ này thì đã rời UMG để chuyển sang SME ngay từ năm 2011. Vị CEO lâu năm Rio Caraeff, người từng đồng hành cùng với Doug Morris thời kì đầu, cũng đã sớm rời vị trí từ năm 2014 - một động thái được cho là do tiềm năng bán lại Vevo cho một bên thứ ba nhằm thu về một khoản tiền thưởng khổng lồ trở nên ngày càng mong manh. Việc mất đi những con người đặt nền móng từ những ngày đầu dường như khiến Vevo không còn mặn mà với tham vọng xây dựng đế chế riêng của mình, nhất là khi thị trường ngày càng xuất hiện nhiều cái tên mới và giàu tiềm lực như Spotify và Apple Music. Do đó, việc CEO Huggers thông báo Vevo ngừng phát triển dịch vụ trả phí và chỉ tập trung vào việc cải thiện phần mềm và phát triển các nội dung mới vào tháng 2/2017 có thể được coi như là một động thái ngầm khẳng định điều này. 

Cái kết được dự báo trước

Và rồi điều gì đến cũng phải đến. Tháng 1/2018, Vevo thông báo về một thoả thuận mới được thống nhất với YouTube, mang đến nhiều thay đổi lớn, đặc biệt liên quan đến hoạt động kinh doanh quảng cáo. Cụ thể, Vevo sẽ uỷ quyền cho YouTube trực tiếp bán các khung thời lượng quảng cáo đến các nhãn hàng. Điều này giúp cho Vevo có thể tinh giản bộ máy bán hàng của họ và cắt giảm chi phí. 

Tiếp sau đó, ngày 27/3/2018, YouTube chính thức giới thiệu tính năng Official Artist Channel - kênh trang chủ dành riêng cho các nghệ sĩ, nơi cập nhật liên tục và đầy đủ các thông tin liên quan đến nghệ sĩ như lịch trình biểu diễn, tuyển tập các sản phẩm âm nhạc, và cả các video âm nhạc. Qua đó, các video âm nhạc của nghệ sĩ trên YouTube, dù được phát hành bởi chính nghệ sĩ hay người hâm mộ, sẽ đều có thể được tìm và xem trực tiếp trên các kênh chính thức này. 

Theo cơ chế này thì nhu cầu sở hữu kênh Vevo riêng của các nghệ sĩ trở nên hoàn toàn không cần thiết. Dưới góc độ của khán giả, thay đổi này gần như không đáng kể vì họ chỉ quan tâm duy nhất đến việc tìm nghe các video âm nhạc của nghệ sĩ, còn việc điều này được thực hiện trên kênh YouTube Taylor Swift hay Taylor Swift Vevo hoàn toàn không đáng để lưu tâm. Trong khi đó, dưới góc nhìn của doanh nghiệp, thay đổi này gần như đánh dấu chấm hết cho kỉ nguyên thống trị thị trường nhạc số của thương hiệu Vevo. Các khán giả từ đây cũng sẽ không còn thường xuyên bắt gặp cái tên Vevo dưới mỗi video âm nhạc của các nghệ sĩ nữa. 

Và cuối cùng, chỉ vài ngày sau khi YouTube ra mắt dịch vụ YouTube Music, ngày 24/5/2018, Vevo thông báo khai tử trang web và ứng dụng riêng. Quyết định này cũng chính thức đánh dấu chương cuối cho tham vọng phát triển nền tảng riêng của Vevo. Thay vào đó, họ sẽ chỉ tập trung thuần vào việc phát hành video âm nhạc các nghệ sĩ và một số nội dung âm nhạc như live session hay các bài phỏng vấn. Cái tên Vevo cũng bắt đầu lui dần về phía hậu trường từ đây

Bàn luận về thất bại của Vevo

Khi nhìn lại, thất bại trong việc hiện thực hoá tham vọng xây dựng nền tảng và hệ sinh thái độc lập của Vevo là điều có thể hiểu được. Điều này có thể đến từ nhiều yếu tố như:

• Khó khăn về huy động vốn để đua đường dài

• Nhu cầu thực tế của người dùng còn hạn chế

• Sự lọc lõi của chính YouTube và Google

Thứ nhất, âm nhạc và nội dung số là một lĩnh vực tiêu tốn rất nhiều tiền. Không nói đâu xa, đến cả dịch vụ dẫn đầu thị trường như Spotify những năm gần đây vẫn luôn chật vật trước thách thức hoà vốn và gia tăng lợi nhuận, phải mở rộng qua cả các lĩnh vực khác (như podcast) nhằm tiếp cận tệp khách hàng mới và kiếm thêm nguồn thu. Trong khi đó, việc Vevo quá phụ thuộc nguồn thu vào các video âm nhạc, trong khi các nội dung nguyên bản khác đều không có nhiều sức hút khiến cho thách thức này càng lớn hơn bội phần. Hơn nữa, khi mà mô hình liên kết hiện tại qua YouTube vẫn đang là cỗ máy kiếm tiền hiệu quả, thì thật khó để thuyết phục lãnh đạo các hãng đĩa tiếp tục đốt tiền nhằm cạnh tranh với các dịch vụ nhiều tiềm lực và tham vọng hơn như Spotify và YouTube. 

Thứ hai, nhu cầu thực tế từ thị trường cho một dịch vụ độc lập dành riêng cho các video âm nhạc là không cao như những gì Vevo kì vọng. Thật khó để yêu cầu người dùng trả phí cho các video âm nhạc khi mà vẫn còn đó một YouTube hoàn toàn miễn phí cùng với lượng nội dung khổng lồ. Nhu cầu xem các video âm nhạc của khán giả là không thể phủ nhận. Nhưng ngược lại, các hãng đĩa cũng cần những video âm nhạc đến với công chúng để mang lại nguồn thu cho họ. Và thật khó có nơi nào có thể giúp họ tiếp cận được nhiều người dùng nhất có thể tốt hơn YouTube. 

Thứ ba, và cuối cùng, có lẽ là ngay từ đầu Vevo đã không có nhiều lựa chọn. Rốt cục, dưới vai trò là bên hỗ trợ phát hành video âm nhạc, họ cũng chỉ là một bánh răng trong ngành công nghiệp âm nhạc này, còn chính YouTube và các hãng đĩa mới là những người chơi chính. Và mọi thứ có lẽ cũng đã diễn ra đúng như kịch bản mà YouTube mong đợi nhất. Đầu tiên, họ cần hợp tác để biến Vevo thành cỗ máy kiếm tiền và khiến cho các hãng đĩa không còn lí do gì để gỡ các video khỏi YouTube hay chuyển sang một dịch vụ chia sẻ video khác nữa. Tuy nhiên, và quan trọng nhất, họ cũng phải đảm bảo rằng dịch vụ này không quá thành công đến mức trở thành một điểm đến tốt hơn so với chính YouTube. Nói một cách ví von thì YouTube (và Google) đã vỗ béo Vevo trong nhiều năm để chờ đến ngày dịch vụ này không còn lợi thế gì trên bàn đàm phán này nữa. Và thời điểm đó đã đến - như chúng ta biết - vào năm 2018. 

Ngày nay, tức 5 năm sau khi Vevo rút lui về phía hậu trường, chúng ta có thể vẫn dễ dàng tìm thấy được những kênh Vevo của nghệ sĩ trên YouTube. Kênh YouTube chính thức của Vevo hiện có hơn 20 triệu lượt đăng kí theo dõi vẫn là một điểm đến thú vị dành cho những người yêu nhạc, nơi đăng tải những video phỏng vấn, reaction, hay live session của các nghệ sĩ. Tuy nhiên, với thế hệ khán giả đại chúng thời nay, thật khó để họ có thể hình dung được đế chế này đã từng có một quá khứ oanh liệt như thế nào. Dấu ấn của Vevo trên bản đồ âm nhạc vẫn còn đó, nhưng với một vị thế và vai trò khiêm nhường hơn rất nhiều.

Bài viết tham khảo và tổng hợp từ nhiều nguồn

Sách

• Witt, S. (2015). How Music Got Free

Bài báo

• https://techcrunch.com/2009/10/30/we-catch-our-first-fleeting-glimpse-of-vevo-on-youtube/

• https://venturebeat.com/social/vevo-the-webs-mtv-is-winning-the-music-wars/

• https://www.ft.com/content/7a26870a-2bb5-11e1-98bc-00144feabdc0

• https://www.rollingstone.com/music/music-news/universal-labels-and-googles-youtube-reach-deal-for-new-video-service-93156/

• http://web.archive.org/web/20230208184118/www.wired.com/2007/11/mf-morris/

• https://www.reuters.com/article/music-us-google-universal-idUKTRE53864C20090409

• https://www.sonymusic.com/sonymusic/vevo-partners-with-abu-dhabi-media-company/

• https://www.rollingstone.com/pro/news/vevo-to-shut-down-site-giving-in-to-youtube-empire-627650/

• https://productmint.com/what-happened-to-vevo/#:~:text=Vevo%20Shut%20Down%3F-,Vevo%20shut%20down%20its%20apps%20as%20well%20as%20website%20because,the%20majority%20of%20its%20lifetime.

Như chúng ta đều biết, MP3 là định dạng được lựa chọn. Và trong suốt hơn 20 năm sau đó, MP3 vẫn là chuẩn định dạng dùng để nén âm thanh phổ biến nhất và gần như trở thành một khái niệm được sử dụng để chỉ thay cho âm nhạc.

Tuy nhiên, bạn sẽ nghĩ sao nếu vừa rồi chỉ là những chi tiết được chính mình bịa ra? Trên thực tế, định dạng được lựa chọn hôm đó lại là một cái tên có phần xa lạ: MP2. Đúng vậy. Trong cuộc họp đó, các chuyên gia đen từ Hiệp hội về Hình ảnh động (Moving Picture Expert Group - hay MPEG), đã quyết định chọn MP2 là chuẩn định dạng duy nhất. Đồng nghĩa với việc các định dạng khác, bao gồm cả MP3, chính thức bị khai tử.

Ấy vậy, vì sao phần lớn chúng ta lại cảm thấy xa lạ với định dạng MP2 trong khi MP3 - một định dạng đáng lẽ ra không thể tồn tại - lại trở nên phổ biến đến vậy?

Để tìm kiếm lời giải cho thắc mắc này, chúng ta sẽ cần tìm hiểu về một trong những những “Cuộc chiến Định dạng” (hay “Format War”) nổi tiếng bậc nhất trong lịch sử công nghệ. Đây là câu chuyện về cách mà chàng trai David đánh bại gã khổng lồ Goliath, khi một nhóm các học giả đến từ một viện nghiên cứu nhỏ đã vượt qua vô vàn các thử thách để giành chiến thắng trước một tập đoàn công nghệ hùng mạnh và trực tiếp thay đổi hoàn toàn lịch sử của ngành công nghiệp âm nhạc. Và điểm khởi nguồn cho câu chuyện này bắt đầu từ hành trình của một người đàn ông người Đức có tên là Karlheinz Brandenburg - hay còn được biết đến là “cha đẻ của MP3”

Tổng quan

• Karlheinz Brandenburg là ai?

• Khi hạn chế của tai người lại mang đến đột phá cho công nghệ nén âm thanh

• Gia nhập Viện Fraunhofer để phát triển công nghệ MP3 dựa trên bài nghiên cứu cao học

• Khi công nghệ nén âm thanh còn là sân chơi của những ông lớn công nghệ

• Cuộc chiến định dạng và những thất bại liên tiếp của MP3 trước MP2

• Hành trình tự cứu MP3 của Brandenburg và Viện Fraunhofer

• Cú thoát pressing ngoạn mục của MP3

Karlheinz Brandenburg là ai?

Karlheinz Brandenburg sinh ngày 20/06/1954 tại thành phố Erlangen, xứ Bavaria nước Đức. Ông tốt nghiệp bậc cử nhân (song bằng Kỹ sư Điện và Toán) tại Đại học Erlangen và tiếp tục học thẳng bậc tiến sĩ chuyên ngành Kỹ sư Điện.

Cũng chính thời gian này. Brandenburg bắt đầu bén duyên với công nghệ xử lý âm thanh khi làm đề tài nghiên cứu dưới sự chỉ dẫn của Giáo sư Dieter Seitzer, một chuyên gia đầu ngành trong lĩnh vực tâm thính học (psychoacoustic). Seitzer và nhóm nghiên cứu của ông ngay từ đầu những năm 1980 đã tìm hiểu và phát triển thiết bị phát nhạc kỹ thuật số (“digital jukebox"), một hệ thống cho phép nhạc trực tiếp (stream) đến người dùng thông qua đường dây điện thoại chuẩn ISDN - ý tưởng gần giống những gì Spotify hiện thực hoá gần 30 năm sau này.

Tuy nhiên, thời bấy giờ, việc sản xuất một thiết bị như vậy là bất khả thi. Dung lượng băng thông của hệ thống ISDN còn quá hạn chế so với các bản nhạc được thu lại bằng đĩa CD. Ý tưởng này chỉ có thể được thực hiện nếu dung lượng của một bản nhạc có thể giảm xuống hơn 12 lần. Trọng trách nghiên cứu phát triển công nghệ giúp làm giảm dung lượng của tệp âm thanh này được Seitzer giao cho chính Brandenburg.

Khi hạn chế của tai người lại mang đến đột phá cho công nghệ nén âm thanh

Việc nghiên cứu dưới sự dìu dắt của Seitzer là một may mắn của Brandenburg, bởi vị giáo sư này chính là một trong những học trò xuất sắc nhất của Eberhard Zwicker , cha đẻ của tâm thính học (pyschoacoustic) - lĩnh vực nghiên cứu chuyên sâu về phương thức con người nhận biết âm thanh. Quá trình tìm đọc các nghiên cứu của Zwicker đã mang đến cho Brandenburg một góc nhìn thú vị: thính giác của con người có rất nhiều điểm hạn chế. Do đó, ông nhận ra rằng mình có thể loại bỏ phần lớn các dữ liệu âm thanh được lưu trữ trong đĩa CD mà không hề làm ảnh hưởng tới nhận thức của người nghe. Hay chính xác hơn hơn, bản chất chính hệ thống thính giác của con người đã tự loại bỏ đi những dữ liệu này.

Vận dụng phát hiện này, Brandenburg xây dựng một thuật toán giúp phát hiện và loại bỏ đi những dữ liệu không cần thiết, dựa trên bốn nguyên lý thính học của Zwicker, bao gồm:

1. Thính giác của con người chỉ có thể nhận biết được âm thanh trong một dải tần số nhất định

• Nguyên lý: Khi tần số âm thanh các cao (hoặc càng thấp) thì khả năng nhận biết âm thanh của chúng ta sẽ suy giảm đến mức không thể nghe được gì.

• Ứng dụng: Có thể loại bỏ phần lớn dữ liệu từ các tần số gần hai đầu cực

2. Các âm thanh có gần cao độ có xu hướng triệt tiêu lẫn nhau.

• Nguyên lý: âm thanh có tông trầm sẽ lấn át các tông cao.

• Ứng dụng: khi tín hiệu có đồng thời âm thanh tông cao (v.d. violin) và tông trầm (v.d. cello), có thể loại bỏ nhiều dữ liệu từ âm thanh tông cao hơn.

3. Xu hướng triệt tiêu tiếng ồn ngay SAU tiếng động lớn

• Ứng dụng: Có thể loại bỏ nhiều dữ liệu hơn khoảng vài mili giây sau mỗi tiếng động lớn.

4. Xu hướng triệt tiêu tiếng ồn ngay TRƯỚC tiếng động lớn

• Ứng dụng: Có thể loại bỏ nhiều dữ liệu hơn khoảng vài mili giây trước mỗi tiếng động lớn.

Một đột phá khác của Brandenburg là khi ông nhận ra rằng mình có thể lặp lại quy trình này - xử lý dữ liệu qua thuật toán để loại bỏ những thông tin không cần thiết - nhiều lần liên tiếp cho tới khi dung lượng được giảm tối đa mà vẫn không làm cho người nghe nhận ra được sự suy giảm về chất lượng âm thanh.

Việc ứng dụng các kiến thức tâm thính học của Zwicker mang lại hiệu quả lớn trong việc xử lý các tín hiệu âm thanh phức tạp (tổng hoà của nhiều nhạc cụ). Tuy nhiên, cách tiếp cận lại này lại không thật sự phù hợp với các âm thanh một màu, đơn giản và có xu hướng lặp đi lặp lại (v.d. tiếng đàn violin). Do đó, với các tín hiệu này, Brandenburg lại lựa chọn áp dụng một thuật toán khác có tên là “Mã hoá Huffman” (“Huffman Coding”) - thuật toán nén dữ liệu được nhà khoa học máy tính David Huffman phát triển tại MIT từ những năm 1950 . Thuật toán này hoạt động dựa trên một nguyên tắc đó là mã hoá thông tin dựa trên các mô hình (model) và quy luật chung (pattern).

Giả dụ, để lưu trữ một dãy chữ “AAABBC”, chúng ta có hai lựa chọn. Thứ nhất, cách lưu chữ căn bản nhất là ghi lại đầy đủ 3 chữ a, 2 chữ b, và 1 chữ c (mỗi chữ sẽ được ghi lại bằng 8 dãy kí tự được tạo nên bởi 0 và 1 - hay còn gọi là 8 bit). Như vậy, chúng ta sẽ cần tối thiểu (8 x 3) + (8 x 2) + 8 = 48 kí tự để lưu trữ theo cách này. Tuy nhiên, với cách thứ hai (áp dụng “Mã hoá Huffman”), ta chỉ cần ghi chú lại rằng chữ A xuất hiện 3 lần, chữ B 2 lần, và chữ C 1 lần. Và như vậy, chúng ta sẽ chỉ cần sử dụng một dãy kí tự để ghi lại mối liên hệ giữa từng chữ và số lần chúng xuất hiện, thay vì phải dùng đến đủ 48 kí tự.

Bằng việc kết hợp kiến thức (1) tâm thính học cho các âm thanh phức tạp và (2) mã hoá Huffman cho các âm thanh nguyên bản, thuật toán của Brandenburg cho phép giảm dung lượng xuống chỉ còn 1/12 so với dữ liệu ban đầu. Giữa năm 1986, Brandenburg thậm chí đã phát triển một phần mềm giúp chứng minh được tính thực tiễn của thuật toán này. Khi ấy, ông mới chỉ 31 tuổi!

Gia nhập Viện Fraunhofer để phát triển công nghệ MP3 dựa trên bài nghiên cứu cao học

Chứng kiến những bước tiến lớn của Brandenburg trong quá trình nghiên cứu, Seitzer vận động cậu học trò ưu tú gia nhập Viện Nghiên cứu Fraunhofer, một vườn ươm doanh nghiệp công nghệ (incubator) mà chính ông trực tiếp tham gia điều hành.

Đây là một nhánh nhỏ trực thuộc Hiệp hội Fraunhofer, một tổ chức nghiên cứu quốc doanh của Đức, chuyên đầu tư vào những công nghệ tân tiến và có tiềm năng thương mại lớn. Việc gia nhập Viện Fraunhofer mang đến cho Brandenburg cơ hội tiếp cận các trang thiết bị hiện đại, cùng đội ngũ kỹ sư và các nhà nghiên cứu xuất sắc.

Đội ngũ ban đầu tham gia cùng Brandenburg tại Viện Fraunhofer bao gồm Heinz Gerhäuser (trưởng nhóm nghiên cứu), Harald Popp (chuyên gia phần cứng), Ernst Eberlein (chuyên gia xử lý tín hiệu), Bernhard Grill (lập trình viên), và Jürgen Herre (nghiên cứu sinh). Cũng chính đội ngũ 6 người này về sau sẽ được thừa nhận như là những người phát minh ra định dạng MP3.

Bắt đầu từ năm 1987, đội ngũ 6 người này bắt tay vào việc phát triển một sản phẩm thương mại dựa trên thuật toán của Brandenburg. Họ nhìn thấy 2 hướng đi tiềm năng cho sản phẩm này. Thứ nhất, thuật toán nén dữ liệu của Brandenburg có thể được sử dụng để truyền tải nhạc trực tiếp - đúng như những gì mà Seitzer hằng theo đuổi. Thứ hai, công nghệ này có thể được ứng dụng trong việc lưu trữ những tệp nhạc có thể phát lại và lưu trữ trực tiếp trên máy tính cá nhân. Cả hai sản phẩm này đều có chung một yêu cầu: tạo ra một tệp tin nhỏ nhất mà vẫn đảm bảo chất lượng không đổi

Mới đầu, chất lượng âm thanh sau khi được nén bằng thuật toán còn khá nhiều hạn chế: khi đục, khi rè, khi lại quá vang. Để cải thiện chất lượng, nhóm nghiên cứu phải liên tục xử lý một đoạn nhạc nhiều lần bằng thuật toán. Mỗi khi ghi nhận bất kỳ sự thay đổi nào về chất lượng so với đoạn nhạc gốc, họ lại tinh chỉnh thuật toán và thử lại. Quy trình này được nhóm nghiên cứu lặp đi lặp lại hàng trăm lần.

Bên cạnh đó, quá trình này còn đòi hỏi nhóm nghiên cứu xử lý một thư viện âm thanh khổng lồ, bao gồm các bản nhạc từ nhiều thể loại và cả các âm thanh quái dị (tiếng người nói nhanh, nói lắp, hay tiếng động cơ máy bay phản lực). Trong đội ngũ của Viện Fraunhofer, Bernhard Grill, lập trình viên khi đó mới 26 tuổi, là người hào hứng với nhiệm vụ này hơn cả. Vốn là một người mê nhạc nhiệt thành, cộng thêm năng khiếu đặc biệt trong việc nhận biết sự thay đổi của âm thanh, Grill đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong suốt quá trình thử nghiệm và đánh giá vô cùng tốn thời gian này.

Những nỗ lực không biết mệt mỏi này đã giúp nhóm nghiên cứu đạt được nhiều bước tiến lớn với thuật toán nén. Tuy nhiên, việc đảm bảo chất lượng giọng hát của ca sĩ sau khi được xử lý vẫn là một thách thức lớn. Thời bấy giờ, công nghệ mã hoá giọng nói đã khá phát triển. Tuy nhiên, khi kết hợp cùng với thuật toán nén của Brandenburg lại cho ra kết quả rất tệ.

Một ngày nọ, Brandenburg tình cờ đọc được một bài báo viết về việc các chuyên gia sử dụng bài hát Tóm Diner của Suzanne Vega trong quá trình kiểm âm loa. Ông liền quyết định sử dụng chính bài hát này để làm thước đo đánh giá thuật toán mà đội ngũ của mình đã phát triển. Khi hồi tưởng lại về nghĩ nghiệm này, Brandenburg từng chia sẻ: “Việc sử dụng bài hát Tom's Diner đánh dấu một dấu mốc quan trọng trong sự phát triển của MP3, vì bản nhạc này nghe quá khủng khiếp khi được chúng tôi (nhóm nghiên cứu) mã hoá lần đầu tiên”

Và kể từ đó, công cuộc “hồi sinh cho giọng hát của Vega" trở thành một nhiệm vụ tối quan trọng với nhóm nghiên cứu của Viện Fraunhofer. Cùng thời gian này, năm 1989, Brandenburg bắt đầu hợp tác với Jim Johnston, một chuyên gia về mã hoá giọng nói đến từ Phòng Thí nghiệm Bell (Bell's Lab) của AT&T. Họ cùng nhau hoàn thiện thuật toán bằng cách thực hiện vô vàn các bài kiểm tra nghe. Sự kết hợp này đã mang đến nhiều đột phá và đến đầu năm 1990, Brandenburg gần như đã có một sản phẩm hoàn thiện. Các bản nhạc sau khi được xử lý trở nên “trong” và giống bản gốc đến nỗi đôi tai tinh tường của Grill cũng không thể phân biệt được. Và cũng từ đó, chiến dịch “giải cứu giọng hát của Vega" đã hái được quả ngọt. Sản phẩm của Brandenburg cùng các cộng sự - công nghệ nén âm thanh - cũng chính thức được hoàn thiện

Khi công nghệ nén âm thanh còn là sân chơi của những ông lớn công nghệ

Tuy nhiên, Viện Fraunhofer không phải là nơi duy nhất trên thế giới lúc bấy giờ quan tâm tới công nghệ nén và mã hoá âm thanh.

Các nhóm nghiên cứu từ Châu Âu, Nhật Bản, hay Mỹ cũng quan tâm đến công nghệ này và nhận được cả sự hậu thuẫn mạnh mẽ đến từ các tập đoàn công nghệ.

Năm 1988, Tổ chức Tiêu chuẩn hoá Quốc tế (International Organization for Standardization - gọi tắt là ISO) đã đứng ra kêu gọi việc xây dựng các tiêu chuẩn chung cho công nghệ mã hoá âm thanh. Một thời gian ngắn sau, cũng chính họ đã trực tiếp dựng lên một tổ chức toàn cầu có khả năng dẫn dắt và quản lý công nghệ này, đặt tên là Hiệp hội Chuyên về Ảnh Động (Moving Picture Expert Group), gọi tắt là MPEG.

Tháng 6/1990, tại Stockholm, Thuỵ Điển, MPEG tổ chức một cuộc thi chính thức nhằm đánh giá và lựa chọn công nghệ tiêu chuẩn để ứng dụng cho việc mã hoá và nén âm thanh. 14 tổ chức và nhóm nghiên cứu đã đăng ký tham gia, bao gồm cả Viện Fraunhofer.

Cuộc thi bao gồm 10 bài kiểm tra nghe dựa trên các tệp âm thanh vô cùng đa dạng, bao gồm: (1) phần solo saxophone của Ornette Coleman, (2) ca khúc “Fast Car" của Tracy Chapman, (3) một đoạn solo trumpet, (4) tiếng đàn glockenspiel, (5) một đoạn thu âm tiếng pháo hoa, (6 + 7) 2 đoạn solo bass, (8) 10 giây đoạn thu tiếng phách castanet, (9) một trích đoạn bản tin, và (10) bài hát Tom's Diner của Suzanne Vega. Đội ngũ giám khảo, bao gồm phần lớn là các sinh viên cao học từ Thụy Điển, sẽ đánh giá các đội thi dựa trên chất lượng âm thanh sau khi được mã hoá.

Trước cuộc thi, Brandenburg đã nghĩ về một chiến thắng áp đảo cho Viện Fraunhofer. Ông hiểu rằng việc nắm trong tay những nghiên cứu về tâm thính học của Zwicker, vốn vẫn chưa được dịch từ tiếng Đức sang các ngôn ngữ khác, là một lợi thế quá lớn giúp cho công nghệ của Viện vượt xa các đối thủ.

Mọi thứ diễn ra đúng như những gì Brandenburg đã dự đoán. Nhưng chỉ một nửa. Kết quả: có tới 2 nhóm cùng giành chiến thắng trong cuộc thi tại Stockholm năm ấy, đó là Viện Fraunhofer và một nhóm nghiên cứu khác có tên MUSICAM. MUSICAM là một tổ chức tập hợp các nhà nghiên cứu đến từ bốn trường đại học tại Châu Âu và có quan hệ mật thiết với Philips - tập đoàn công nghệ đến từ Hà Lan, vốn là chủ sở hữu bằng sáng chế đĩa CD và là cái tên có tiếng trong lĩnh vực mã hoá âm thanh. Một điều đặc biệt nữa là trong hàng ngũ của MUSICAM cũng có một số nhà nghiên cứu người Đức. Brandenburg tin rằng đây không phải là một sự tình cờ: có lẽ chính họ đã giúp MUSICAM tiếp cận những nghiên cứu của Zwicker.

Việc có tới hai công trình nghiên cứu giành chiến thắng là điều mà MPEG không hề dự trù trước. Mỗi công trình lại có những lợi thế riêng. Với Viện Fraunhofer, đó là khả năng tạo ra các tệp âm thanh có chất lượng vượt trội với dung lượng đặc biệt nhỏ. Còn với MUSICAM, thuật toán của họ lại có thể chạy tốt mà không cần yêu cầu quá nhiều về phần cứng và bộ xử lý. Cuối cùng, MPEG đưa ra một đề xuất. Họ sẽ phê chuẩn tính chính thống của nhiều chuẩn định dạng, bao gồm cả công trình của Viện Fraunhofer. Tuy nhiên, với điều kiện là họ phải tích hợp Dãy bộ lọc (Filter Bank) của MUSICAM - công nghệ giúp phân loại âm thanh thành các dải tần số khác nhau.

Đây quả thực là một yêu cầu vô cùng tréo ngoe khi bản thân Viện Fraunhofer đã phát triển và tối ưu bộ lọc dành riêng cho thuật toán của mình. Việc chuyển sang sử dụng dãy bộ lọc của MUSICAM sẽ chỉ làm cho thuật toán của họ thêm phần phức tạp, mất thêm thời gian để tích hợp, trong khi không đem lại hiệu quả gì. Tệ hơn, chính Phillips lại là chủ sở hữu bằng sáng chế cho Dãy bộ lọc này, đồng nghĩa rằng Viện Fraunhofer sẽ phải chia sẻ một lần lợi nhuận cho chính đối thủ lớn nhất của mình. Thoạt nghe thì có vẻ là một lời đề nghị, nhưng thực chất nhóm của Brandenburg không có quyền lựa chọn. Thuận theo yêu cầu vô lí này của MPEG (hay có thể là chính MUSICAM giật dây đằng sau) là giải pháp duy nhất để Brandenburg có thể thương mại hoá công trình nghiên cứu của mình và các cộng sự.

Tháng 4/1991, MPEG đưa ra thông cáo chính thức: trong số 14 công trình nghiên cứu, họ đã chọn ra được ba định dạng chuẩn hoá:

1. Moving Picture Expert Group, Audio Layer I - sẽ được ứng dụng vào việc mã hoá tín hiệu của các băng cassette kỹ thuật số.

2. Moving Picture Expert Group, Audio Layer II (hay MP2) - công trình của MUSICAM

3. Moving Picture Expert Group, Audio Layer II (hay MP3) - công trình của Viện Fraunhofer

Cuộc chiến định dạng và những thất bại liên tiếp của MP3 trước MP2

“Cuộc chiến định dạng”, hay “format war”, là hiện tượng diễn ra khi có hai (hoặc nhiều hơn) công nghệ được phát triển riêng biệt cùng tranh giành thị phần với nhau cho tới khi một bên giành được thế độc tôn và được thừa nhận làm tiêu chuẩn chung cho cả thị trường.

Còn nhớ, MPEG được thành lập với mục đích đánh giá và lựa ra là một tiêu chuẩn chung giúp các nhà sản xuất trên thị trường có thể tập trung vào việc phát triển sản phẩm dựa trên một chuẩn công nghệ duy nhất, mang tính đồng bộ cao. Ấy vậy mà MPEG cuối cùng lại chọn ra tới 3 định dạng khác nhau. Quyết định kỳ quặc này đã chính thức khơi mào nên một cuộc chiến định dạng mới trong lĩnh vực nhạc số, với 2 nhân vật chính là MUSICAM (MP2) và Viện Fraunhofer (MP3).

Lịch sử của các cuộc chiến định dạng trước đây đã cho thấy một quy luật bất thành văn rằng kẻ thắng cuộc chưa chắc đã phải là kẻ xuất sắc nhất, mà là kẻ cao tay và có tiềm lực nhất.

Khi đặt lên bàn cân so sánh, MUSICAM và Viện Fraunhofer như hai bức tranh đối lập. Nếu như Viện Fraunhofer là tập hợp của những sinh viên cao học thiếu kinh nghiệm thương trường, thì MUSICAM thực chất lại là một nhánh con của tập đoàn Philips, giàu cả về tiềm lực dẫn danh tiếng. Phillips của thập niên 90 là một con ngáo ộp trong giới âm nhạc khi họ là chủ sở hữu bằng sáng chế đĩa CD. Mặc dù vẫn còn đang trực tiếp thu nguồn lợi nhuận khổng lồ từ công nghệ đĩa CD, tập đoàn đến từ Hà Lan này đã sớm nhìn ra viễn cảnh tương lai khi mà công nghệ này có thể bị thay thế bởi nhạc số. Do đó, đầu tư vào các nghiên cứu của MUSICAM là một mục tiêu chiến lược của Philips, hòng duy trì vị thế độc tôn của họ trong kỉ nguyên công nghệ mới này.

Liên tiếp 3-4 năm sau đó, MP3 và MP2 cùng tham gia cả thảy 5 cuộc thi khác nhau, nhằm trở thành định dạng tiêu chuẩn cho sóng Radio FM, đĩa CD-ROM, hay đĩa Video CD (tiền thân của DVD). Kết quả: MP3 đều trắng tay trước MP2 trong tất cả các cuộc thi này.

Không đơn thuần chỉ là một thuyết âm mưu, Brandenburg (nay đã trở thành Giám đốc của Viện Fraunhofer) cùng các cộng sự tin rằng đã có sự tác động từ Philips lên các cuộc thi trên. Cùng thời gian này, cả nhóm ngày càng nhận được nhiều lời phê bình, chủ yếu là những ý kiến, hoài nghi về sự phức tạp của MP3 cũng như việc đòi hỏi quá nhiều về phần cứng để có thể xử lý được định dạng này. Tuy nhiên, những hạn chế này thực chất đều bắt nguồn từ việc phải tích hợp Dãy bộ lọc của MUSICAM, thay vì sử dụng công nghệ riêng được chính Viện Fraunhofer phát triển và tối ưu.

Không nản chí, mùa xuân năm 1995, Brandenburg tiếp tục đăng ký tham dự sự kiện của MPEG nhằm lựa chọn định dạng tiêu chuẩn cho Radio tại Châu Âu. Đây là một dịp đặc biệt ý nghĩa vì sự kiện được tổ chức tại chính Erlangen, sân nhà của Viện Fraunhofer. Hơn nữa, nguồn thu từ việc được lựa chọn trong cuộc thi này có thể giúp duy trì hoạt động của Viện Fraunhofer, và nhất là giúp Brandenburg giữ chân những người cộng sự cần mẫn đã cùng ông phát triển công nghệ này nhiều năm qua.

Điều đáng buồn là kết quả vẫn không có gì thay đổi. Một đại diện của Philips còn thẳng thừng “Các vị, làm ơn đừng làm xáo trộn hệ thống ổn định mà chúng ta đang có thêm nữa”. Gần như cũng chỉ cần có vậy, một quyết định chính thức đã được MPEG thông qua khi đại đa số các thành viên biểu quyết loại bỏ hoàn toàn MP3. Quyết định chính thức đánh dấu chấm hết cho hành trình hơn 7 năm phát triển của MP3. Còn với MPEG, họ cũng đã có cho mình một định dạng chuẩn chung duy nhất, và loại bỏ được cái gai MP3 trong mắt.

Hành trình tự cứu MP3 của Brandenburg và Viện Fraunhofer

Vượt qua sự thất vọng khi bị MPEG ghẻ lạnh, Brandenburg cùng các cộng sự tích cực tham dự các hội chợ thương mại về công nghệ trên khắp nước Mỹ và các nước Châu Âu nhằm tìm kiếm các đối tác tiềm năng cho đứa con tinh thần của mình. Sau một loạt thất bại, vận may chỉ bắt đầu đến khi Brandenburg gặp Steve Church - CEO của một startup tên là Telos System - tại một sự kiện.

Church, vốn là một cựu dẫn chương trình radio, đã sớm nhìn thấy tiềm năng thương mại từ việc cải thiện chất lượng truyền tải âm thanh. Giống như Brandenburg, Church từ lâu đã mất niềm tin vào MPEG. Ông tin rằng cơ quan này bị phân tâm bởi quá nhiều yếu tố thay vì tập trung vào yếu tố quan trọng tiên quyết à chất lượng âm thanh. Do đó, vị CEO này quyết định tự thực hiện một bài kiểm tra nghe giữa MP3 và MP2 nhằm lựa chọn ra một định dạng tối ưu để sử dụng cho sản phẩm của mình.

“Rõ ràng là chất lượng âm thanh của MP3 hay hơn rất nhiều mà!” - Church nhận xét sau bài kiểm tra, và lập tức đặt mua vài trăm chiếc máy Zephyr - thiết bị chuyển đổi và truyền tải tín hiệu MP3 thời gian thực của Viện Fraunhofer. Ông sau đó đem chính những thiết bị này cho khách hàng lớn nhất của Telos System - Liên đoàn Khúc côn cầu Hoa Kỳ - thuê lại. Telos từ đó trở thành vị khách hàng doanh nghiệp đầu tiên (và cũng là duy nhất trong một thời gian) của Brandenburg.

Thoả thuật với Telos System là một dấu son quan trọng của Viện Fraunhofer. Chỉ trong một thời gian ngắn, những chiếc máy Zephyr đã xuất hiện ở gần hết các sân vận động khúc côn cầu lớn nhỏ trên toàn Bắc Mỹ. Doanh thủ của Telos System cũng nhờ đó mà tăng lên gấp 4 lần. Mặc dù vậy, theo thoả thuận, Viện Fraunhofer chỉ được chia sẻ doanh thu tính trên mỗi thiết bị bán được, trong khi số lượng sân vận động khúc côn cầu lại có hạn. Do đó, Brandenburg và các cộng sự chỉ được hưởng một phần nhỏ lợi nhuận từ sự thành công này. Tuy nhiên, chính trải nghiệm đã giúp Brandenburg tìm ra hướng đi cho MP3: bán bản quyền sử dụng MP3 đến nhiều người nhất có thể.

May mắn cho Brandenburg là cùng thời gian này, các thiết bị máy tính cá nhân bắt đầu trở nên phổ biến phổ biến và có giá thành ngày càng phải chăng. Ông tin rằng lượng người dùng đông đảo này sẽ là tập khách hàng tiềm năng của MP3. Với mục tiêu này, bắt đầu từ đầu năm 1994, Brandenburg đã giao cho Grill một nhiệm vụ quan trọng: phát triển một phần mềm trên PC có khả năng mã hoá và chơi nhạc bằng các tệp tin MP3. Grill nhanh chóng hoàn thành phần mềm này chỉ sau vài tháng và đặt tên là “Máy mã hoá cấp độ 3” (Level 3 Encoder, hay viết tắt là “L3Enc").

L3Enc có dung lượng vừa đủ một đĩa mềm (floppy disk). Sản phẩm này đánh dấu một hướng đi mới của MP3: trở thành một công nghệ phổ biến với đại chúng. Qua đó, đích thân người dùng có thể tự mã hoá, sản xuất các tệp mp3 của riêng mình để sử dụng trên các thiết bị cá nhân và chia sẻ với nhau. Để quảng bá phần mềm này đến nhiều người nhất có thể, từ cuối năm 1994 và đầu năm 1995, các thành viên của Viện Fraunhofer đã in phần mềm này ra các đĩa mềm để chia sẻ với bạn bè, gia đình, người thân, đồng nghiệp hay thậm chí cả các đối thủ cạnh tranh trực tiếp.

Cũng trong thời gian này, Grill được giao nhiệm vụ phát triển một phần mềm chơi nhạc định dạng mp3 (MP3 media player) trên hệ điều hành Windows 95. Chỉ trong một tháng, Grill đã một tay hoàn thành một phần mềm mang tên WinPlay3.

Công đoạn cuối cùng mà đội ngũ phát triển cần làm đó là chọn tên cho đuôi định dạng. Microsoft yêu cầu các tệp tin trên Windows 95 đều phải đi kèm 3 ký tự ở đuôi để chỉ định dạng - cũng chính là nguyên do dẫn đến một số cái tên khá kì quặc như “.jpg” (Joint Photographic Experts Group) hay “.gif”—Graphics Interchange Format. Nhóm đội ngũ đã có một số trao đổi về việc chọn về việc chọn một cái tên dễ nhớ và bớt tối nghĩa hơn Moving Picture Experts Group, Audio Layer III. Nhưng cuối cùng, họ vẫn quyết định giữ gìn lại bản sắc của mình và chọn đuôi định dạng là mp3. Một quyết định chung đã được đưa ra vào ngày 14/7/1995, và từ đó đây cũng trở thành ngày sinh nhật không chính thức của MP3.

Tuy nhiên, Viện Fraunhofer cũng không thề ngờ rằng về sau đây lại là một quyết định vô cùng sáng suốt. Chỉ một thời gian ngắn sau, nhóm nghiên cứu phát hiện ra rằng MUSICAM cũng đang phát triển công nghệ mã hoá tương thích với hệ điều hành Windows, sử dụng đuôi định dạng MP2. Viện Fraunhofer nhờ đó mà lại vô tình hưởng lợi từ quyết định này. Mặc dù hai công nghệ được phát triển cùng thời, nhưng việc lựa chọn cái tên này dễ khiến nhiều người lầm tưởng rằng MP3 là phiên bản mới và cao cấp hơn của chính MP2.

Và như vậy, mọi công đoạn chuẩn bị cho WinPlay3 đã hoàn tất. Sản phẩm hoàn thiện có khả năng chơi được 20 bài hát, và sau đó có cơ chế tự huỷ. Để tiếp tục sử dụng, người dùng phải đóng một khoản phí cho Viện Fraunhofer để nhận lại một dãy số để cài phần mềm chính thức. WinPlay3 ban đầu có giá 125$ một bản quyền, tuy nhiên được liên tiếp giảm giá sau đó nhiều lần xuống còn 5$, nhằm giúp phổ biến MP3 đến nhiều người dùng nhất có thể. Cuối năm 1995, khi trang web chính thức đầu tiên của MP3 ra mắt, phần mềm này trở nên hoàn toàn miễn phí.

Mặc dù vậy, trong suốt hơn 1 năm sau đó, sản phẩm này vẫn không thu hút được quá nhiều người dùng và mấp mé trở thành một thất bại tiếp theo của Viện Fraunhofer. Tuy nhiên, Brandenburg cùng các cộng sự của mình không hề biết rằng có một làn sóng mới sắp ập tới và thay đổi cả vận mệnh của họ.

Cú thoát pressing ngoạn mục của MP3

Đôi khi, thành công lại bất chợt đến bắt nguồn từ những yếu tố mà chính những người trong cuộc cũng không thể đoán trước.

Nửa sau của thập niên 90s, làn sóng sử dụng các cộng đồng nhóm chat IRC (viết tắt cho “Internet Relay Chat”) bắt đầu bùng nổ mạnh mẽ. Ở IRC, cũng giống như các mạng xã hội thời nay như Yahoo, Discord, hay Reddit, người dùng có thể tìm thấy các nhóm chat theo vô vàn chủ đề. (như #computer, #film, v.v…)

Tuy nhiên, sự bùng nổ của các nhóm chat IRC cũng trực tiếp kéo theo sự phát triển của phong trào chia sẻ tệp tin (file-sharing), mà phần lớn là các sản phẩm lậu ăn cắp bản quyền. Thời bấy giờ, phong trào này được gọi chung là “The Warez Scene", hay phổ biến hơn là “The Scene". Mới đầu, họ chỉ tập trung vào việc chia sẻ các phần mềm lậu, còn gọi là “warez”. Tuy nhiên, chỉ một thời gian ngắn sau, trào lưu này lan cả sang việc chia sẻ các tệp tin khác như phim ảnh, sách báo, tạp chí, v.v… và nhất là: âm nhạc.

Sôi nổi nhất trong nhóm này là một phòng chat IRC có tên #mp3. Phòng chat này được sáng lập bởi một nhóm người tiên phong tận dụng các tệp tin MP3 - với dung lượng siêu nhỏ so với các tệp tin WAVE thông dụng bấy giờ - để chia sẻ nhạc. Họ còn là những người vô cùng âm hiểu công nghệ, khi trực tiếp tìm ra cách mở khoá phần mềm L3Enc và WinPlay3 của Viện Fraunhofer. Quy chế tự huỷ sau 20 bài hát của WinPlay3 bởi vậy cũng bị vô hiệu, giúp người dùng có thể nghe nhạc MP3 lậu hoàn toàn miễn phí và không giới hạn. Từ chỗ là công nghệ bị MPEG ghẻ lạnh, MP3 giờ đây lại trở thành một chiếc chìa khoá vàng, một vũ khí bí mật của các cộng đồng “hải tặc”này.

Các nhóm chia sẻ nhạc lậu hoạt động theo mô hình chuyên nghiệp từ đó cũng mọc lên như nấm. Nổi bật hơn cả là nhóm Compress ‘Da Audio (hay CDA), sáng lập bởi NetFraCk. Ngày 10/08/1996, chính CDA đã đăng tải tệp nhạc MP3 lậu đầu tiên lên mạng trong lịch sử: ca khúc Until It Sleep của Metallica. Sự xuất hiện của các nhóm ngầm (nhưng hoạt động vô cùng công khai) này đã hoàn toàn thay đổi quan niệm của người dùng thời bấy giờ về âm nhạc. Việc trả tiền cho âm nhạc, bắt đầu từ đây, cũng trở thành dĩ vãng.

Sự phổ biến của MP3 thậm chí còn phát triển bùng nổ hơn nữa với sự xuất hiện của Winamp - phần mềm chơi nhạc MP3 được phát triển bởi Justin Frankel, sinh viên năm nhất đến từ Đại học Utah. Thực chất, Winamp chỉ là một phần mềm được cải tiến (chủ yếu về mặt hình ảnh và trải nghiệm người dùng) dựa trên phần mềm WinPlay 3. Ra mắt lần đầu vào tháng 4/1997, Winamp thu về hơn 15 triệu lần tải chỉ trong vòng một năm.

Cùng với đó, một loạt các nhà phát triển bên thứ 3 cũng bắt tay vào sản xuất và cho ra mắt các phần mềm mã hoá MP3 của riêng mình, được cải tiến từ phần mềm L3Enc. Giờ đây, MP3 không còn chỉ là một công nghệ ngách được ít người biết đến nữa, mà đã trở thành một hiện tượng. Ngày 17/12/1997, trang web mp3.com (không liên quan gì đến với Viện Fraunhofer) ra mắt và gần như ngay lập tức trở thành một điểm đến không thể bỏ qua cho các tín đồ tải nhạc lậu. Cũng từ đây, MP3 bắt đầu trở thành một khái niệm được sử dụng để chỉ thay cho âm nhạc (cụ thể là nhạc số)

Hiện tượng MP3 cũng làm cho sự chú ý dành cho Viện Fraunhofer ngày một nhiều hơn. Ngày 27/5/1997, tuần san USA Today cho đăng một bài viết nhà báo âm nhạc Bruce Haring với tựa đề “Sound Advances Open Doors to Bootleggers” (Sự phát triển của công nghệ âm thanh mở toang cơ hội cho những kẻ buôn lậu nhạc). Đây là bài báo đầu tiên giới thiệu về khái niệm MP3 và phổ biến tới đến công chúng. Cũng chính từ bài báo này, Brandenburg cùng các cộng sự mới thực sự nhận ra rằng họ đã tạo nên một sản phẩm thay đổi hoàn toàn lịch sử ngành công nghiệp âm nhạc. Chỉ có điều, thành công này bắt nguồn từ một việc mà họ chưa từng dự tính: chia sẻ nhạc lậu.

Tuy vậy, không thể phủ nhận rằng chính làn sóng chia sẻ nhạc lậu đã giúp MP3 giành chiến thắng chung cuộc xứng đáng trước MP2 trong cuộc chiến định dạng nhạc số.

Khá trớ trêu là chính bởi vậy mà mối quan hệ giữa Brandenburg và MPEG cũng thay đổi nhanh chóng. Từ chỗ bị coi như là cái gái trong mắt của MPEG, thì nay Brandenburg lại trở thành một trong những người có tiếng nói nhất lên tổ chức này. Đơn cử như trong một cuộc họp của MPEG vào năm 1998, khi trao đổi về việc thông qua một đề xuất, một đại biểu MPEG đến từ Nhật đã chỉ về phía Brandenburg và nói “Hãy hỏi ý kiến của ông ấy”. Cũng năm này, Brandenburg nhận giải thưởng cao quý cho những đóng góp về công nghệ từ Hiệp hội Kỹ thuật Âm thanh (Audio Engineering Society), mở đầu cho vô vàn các giải thưởng khác. Đây không chỉ là sự công nhận cho sự đột phá của công nghệ MP3, mà còn là sự thừa nhận xứng đáng cho đội ngũ của Viện Fraunhofer cùng những nỗ lực không biết mệt mỏi của họ. Nhóm 6 nhà nghiên cứu đầu tiên tham gia vào dự án MP3 cũng hưởng lợi trực tiếp từ thành quả này và trở nên giàu có nhờ việc hưởng phần trăm lợi nhuận từ bằng sáng chế MP3.

Ngày 15/5/2017, Viện Fraunhofer đưa ra thông báo chính thức việc ngừng khai thác thương mại MP3, để tập trung vào việc phát triển các chuẩn định dạng chất lượng cao hơn như AAC. Hay nói cách khác, đây là ngày mà MP3 chính thức “về hưu” - hoàn thành sứ mệnh hơn 20 năm là chuẩn định dạng đến nén âm thanh phổ biến nhất toàn thế giới. Đã hơn 6 năm trôi qua, ngày nay chúng ta không còn thường xuyên thấy sự hiện diện của MP3 trên các nền tảng giải trí hay phát nhạc trực tuyến nữa mà thay vào đó là AAC - người “em ruột” cũng được chính Viện Fraunhofer phát triển. Tuy nhiên, có lẽ với đông đảo bộ phận người yêu âm nhạc thì MP3 sẽ luôn là một phần ký ức vô cùng thân thuộc.

Bài viết tham khảo và tổng hợp từ nhiều nguồn

Sách

• Witt, S. (2015). How Music Got Free

Bài báo

• https://www.npr.org/sections/therecord/2011/03/23/134622940/the-mp3-a-history-of-innovation-and-betrayal

• https://museumofportablesound.com/mp325-timeline/

Video

Với một người thuộc thế hệ 9x như mình thì những chiếc máy nghe nhạc iPod đã trở thành một phần đặc sắc trong ký ức. Hiếm có món đồ vật nào lại gợi cho mình sự hiếu kỳ và háo hức đặc biệt như iPod đã làm được.

Tuổi thơ mình chủ yếu được tiếp xúc với âm nhạc qua những chiếc máy nghe nhạc USB và sau này là cây quạt điện có đi kèm với radio để nghe XoneFM. Cũng chính bởi vậy, nên lần đầu mình được tiếp xúc với chiếc máy âm nhạc iPod là một kỉ niệm vô cùng sâu sắc (thậm chí có phần ma thuật). iPod là một sản phẩm vượt trội và khác xa với tất cả những gì mình từng tiếp xúc ở thời điểm đấy. Mình còn nhớ, hồi cấp 2, một cô bạn thân của mình có một chiếc iPod Classic màu đen tuyền, cũng phải gọi là diện khá giả thời đấy mới có được. Mình còn nhớ như in mình đã mong được đến trường như thế nào để có thể mượn chiếc iPod đấy. Và mình cũng nhớ như in rằng mỗi lúc phải trả lại là mình lại bứt rứt và bịn rịn đến thế này.

Cuối năm lớp 7 và đầu lớp 8, mình được mẹ sắm cho chiếc iPod Touch Gen 2 - cũng là thiết bị di động đầu tiên mà mình có được. Không còn phải xin sỏ ai nữa khi giờ đây mình đã có chiếc iPod của riêng mình. Mình đã dành không biết bao nhiêu thời gian với cái iPod đấy: mày mò setup, tập jailbreak, tìm và tải thuốc cho các phần mềm lậu, và nghe nhạc gần như là mọi lúc mọi nơi. Chiếc iPod Touch đó đã trở thành một kỉ vật của mình cho những năm học cấp 2, và đến tận bây giờ vẫn là chiếc “điện thoại” đặc biệt và đáng nhớ nhất của mình.

Khi Apple chính thức thông báo khai tử iPod vào tháng 5 năm ngoái, mình cảm thấy như là một phần kí ức tuổi thơ của mình đã được đóng lại. Thế nên, nhân kỉ niệm một năm ngày những chiếc iPod chính thức nói lời tạm biệt, mình muốn dành bài viết này để ngược dòng thời gian, ôn lại kỉ niệm và cùng tìm hiểu về những điều thú vị xoay quanh chiếc máy nghe nhạc “thần thánh” này. 

Tổng quan

• 1. Gã khổng lồ hấp hối

• 2. Từ công ty máy tính sang công ty âm nhạc

  • 2.1. Chiến lược “Trung tâm Kỹ thuật số" (Digital Hub Strategy)

  • 2.2. Cơ hội đến từ âm nhạc

• 3. Quá trình phát triển iPod

  • 3.1. Phần cứng

  • 3.2. Phần mềm

  • 3.3. Thiết kế

  • 3.4. iPod

• 4. Hiện tượng iPod

  • 4.1. 1000 bài hát trong túi của bạn

  • 4.2. iTunes

    • 4.2.1. Cắm, rút và chơi nhạc (Plug, Unplug, and Play)

    • 4.2.2. iTunes Store

  • 4.3. Chiến dịch Marketing

• 5. Thành công của iPod qua góc nhìn doanh nghiệp

  • 5.1. Phân tích thị trường máy tính cá nhân (năm 1997)

  • 5.2. Phân tích thị trường máy nghe nhạc MP3 cá nhân

1. Gã khổng lồ hấp hối

Năm 1997, Steve Jobs trở lại tiếp quản Apple dưới vai trò CEO. Tuy nhiên, 11 năm sau ngày ông bị sa thải, Apple bấy giờ chỉ còn là cái bóng của gã khổng lồ công nghệ năm nào, phải cắt giảm 1/3 nhân sự và chỉ còn cách thời điểm phá sản khoảng 90 ngày. 

Bộ phận máy tính cá nhân của Apple gặp vô vàn khó khăn và không thể cạnh tranh với đối thủ. Microsoft, đối trọng lớn nhất của Apple, đã trở thành một con ngáo ộp thống trị thị trường nhờ mô hình nhượng quyền đã giúp hệ điều hành Window trở thành tiêu chuẩn và giảm sâu giá thành của máy PC. Trong khi đó, việc trung thành với chiến lược bảo hộ công nghệ và không nhượng quyền khiến cho Apple không thể cạnh tranh với Microsoft về cả giá thành lẫn tính năng. 

Tình hình bi đát đến nỗi đích thân Steve Jobs phải nhờ cậy Bill Gates - người đồng niên đồng thời là đối thủ lớn nhất của mình - để cứu lấy Apple. Ngày 6/8/1997, một thoả thuận lịch sử giữa hai công ty đã được thông qua. Microsoft sẽ trả 150 triệu đô la ($m) tiền mặt đổi lấy 150,000 cổ phần của Apple. Đổi lại, Apple sẽ huỷ tất cả các vụ kiện tranh chấp bản quyền với Microsoft (mà Microsoft sẽ phải trả hàng tỷ đô la tiền bồi thường). Bằng thoả thuận này, Steve Jobs đã cứu Apple thoát phá sản và bắt đầu tái thiết lại gã khổng lồ hấp hối này. 

Có thể bạn chưa biết: Microsoft đã bán toàn bộ số cổ phần tại Apple vào năm 2003 với tổng giá trị 550 $m. Chiếu theo giá hiện hành ngày nay, số cổ phần này tương đương với 1.031 tỉ cổ phần, tổng giá trị … 186 tỉ đô la

2. Cơ hội đến từ âm nhạc

2.1. Chiến lược “Trung tâm Kỹ thuật số" (Digital Hub Strategy)

Lần trở lại Apple này, trong nỗ lực vực dậy lại gã khổng lồ công nghệ ngủ quên, Steve Jobs tập trung vào việc xây dựng và phát triển chiến lược “trung tâm kỹ thuật số" (digital hub strategy). 

Với chiến lược này, các máy tính cá nhân của Apple (hay Mac) sẽ đóng vai trò đầu não, là trung tâm kết nối với các thiết bị kỹ thuật số khác, bao gồm: máy ảnh, máy quay phim, và máy nghe nhạc. Tất cả các thiết bị này có thể chia sẻ, trao đổi dữ liệu và thông tin (phim, ảnh, nhạc, bản ghi âm) qua một đơn vị trung gian duy nhất đó là chiếc máy tính cá nhân.

Thời bấy giờ, không ít chuyên gia trong lĩnh vực công nghệ đã nhận định rằng các thiết bị máy tính cá nhân đã bước qua thời hoàng kim và trở nên lỗi thời. Steve Jobs không nghĩ vậy. Ngược lại, ông đặt cược rằng những chiếc máy tính cá nhân sẽ đóng vai trò tối quan trọng trong kỷ nguyên mới của cuộc cách mạng kỹ thuật số. Ông tin rằng khi hệ sinh thái “trung tâm kỹ thuật số" này càng phát triển thì Apple mới là người hưởng lợi nhất. Microsoft thì chỉ chăm chăm vào làm phần mềm, Dell và Compaq làm phần cứng, Sony sản xuất đa dạng thiết bị kỹ thuật số, … chỉ có mình Apple là làm từ A-Z phần cứng, phần mềm và hệ điều hành. Steve Jobs tin rằng, với tầm nhìn này, ông có thể biến những điểm yếu của Apple (giá thành cao và hệ sinh thái kín) thành những điểm mạnh chiến lược. Và quan trọng nhất, chỉ Apple mới có thể làm được điều này. 

Thời gian sẽ cho thấy nhận định của Steve Jobs là hoàn toàn chính xác. Kể từ năm 1999, Apple bắt đầu tập trung vào việc tự tay phát triển những phần mềm và ứng dụng dành riêng cho máy tính Mac, với đối tượng khách hàng trọng tâm là những tín đồ của cả nghệ thuật và công nghệ. Lần lượt những ứng dụng được ra mắt như Final Cut Pro (ra mắt năm 1999) (phần mềm chỉnh sửa video chuyên nghiệp); iMovie (1999) (phiên bản đơn giản và phổ thông hơn của Final Cut Pro), iDVD (2001) (phần mềm sao chép và ghi lại phim ảnh lên DVD);...v.v. đã góp phần giúp Apple dần dần hiện thực hoá được tham vọng này. Tuy nhiên, chúng chưa thực sự đem lại cho Apple cú hích cần thiết để vực dậy gã khổng lồ này. 

2.2. Từ công ty máy tính sang công ty âm nhạc

Đầu những năm 2000, sự xuất hiện của những dịch vụ chia sẻ dữ liệu ngang hàng (P2P file sharing) như Napster và Limewire đã hoàn toàn thay đổi ngành công nghiệp âm nhạc. Doanh thu của các hãng đĩa sụt giảm mạnh khi người người nhà nhà tải lậu nhạc từ các trang mạng trên và chia sẻ với nhau bằng việc ghi ra đĩa CD trắng. Hiện tượng này phổ biến đến nỗi lượng CD trắng bán ra năm 2000 tại Mỹ (320 triệu) vượt xa dân số nước này thời bấy giờ (281 triệu) 

Không đứng ngoài thời cuộc, Steve Jobs đã sớm nhìn ra tiềm năng của ngành công nghiệp âm nhạc trong kỷ nguyên kỹ thuật số này. Bản thân ông cũng là một người đam mê âm nhạc nhiệt thành, đặc biệt là âm nhạc của The Beatles và Bob Dylan. Ông đam mê (thậm chí ám ảnh) với cái đẹp và sự sáng tạo. Không chỉ vậy, kinh nghiệm làm CEO của Pixar cũng giúp ông ý thức được sâu sắc sự phân hoá sâu sắc giữa công nghệ và nghệ thuật. Ông cho rằng các công ty công nghệ bấy giờ thiếu mắt thẩm mỹ và không thật sự hiểu về nghệ thuật, đặc biệt là vai trò của trực giác. Bằng chứng là tất cả các phần mềm quản lý âm nhạc thời bấy giờ như Real Jukebox (của RealNetworks), Window Media Player (của Microsoft) và MusicMatch Jukebox (của HP) đều trông rất “thô" và quá phức tạp với người dùng.  Trong khi đó, các công ty làm nghệ thuật (nhà phát hành, hãng đĩa, …v.v.) lại không có năng lực về công nghệ. Steve Jobs nhận thấy đây là cơ hội lớn cho Apple. Không chỉ vậy, âm nhạc còn là một ngành vô cùng phù hợp với chiến lược và tham vọng biến Apple trở thành một công ty quyến rũ (từ gốc “sexy") của Steve Jobs. 

Tháng 7/2000, Apple mua lại SoundJam, phần mềm chơi nhạc MP3 trên máy tính Mac, được sản xuất bởi một đội ngũ gồm nhiều cựu nhân viên Apple. Steve Jobs trực tiếp tham gia vào dự án và đưa ra định hướng và gợi ý để chỉnh sửa, tinh giản và hoàn thiện phần mềm để phù hợp với hệ sinh thái của Apple. Tháng 1/2001, phần mềm quản lý âm nhạc này được giới thiệu tại sự kiện Macworld với cái tên mới - iTunes. Phiên bản đầu tiên của iTunes chỉ hỗ trợ hệ điệu hành Mac và đi kèm với những tính năng nổi bật và vô cùng hữu dụng cho cộng đồng chia sẻ nhạc thời bấy giờ như giao diện dễ dùng, cách quản lý và sắp xếp bài hát khoa học (theo album và nghệ sĩ) và đặc biệt là tính năng ghi nhạc ra đĩa CD trắng chỉ bằng thao tác kéo thả. 

Thành công bước đầu với iTunes càng củng cố niềm tin của Steve Jobs với kế hoạch của mình. Qúa trình phát triển iTunes còn giúp đội ngũ của Apple hiểu rõ về hạn chế của những thiết bị nghe nhạc di động thời bấy giờ: chúng đều xấu xí và thô kệch, quá phức tạp và mang lại trải nghiệm người dùng rất tệ. Hầu hết đều sử dụng bộ nhớ flash và chỉ có thể lưu trữ tối đa 10-16 bài hát. Một số khác, tuy tiên phong sử dụng ổ đĩa cứng với bộ nhớ lớn hơn rất nhiều, lại quá cồng kềnh và thô kệch. Steve Jobs và đội ngũ Apple tin rằng họ hoàn toàn có thể làm tốt hơn. Và thế là ngay từ mùa thu 2000, trước cả khi iTunes chính thức được giới thiệu, Apple đã bắt tay vào việc nghiên cứu và phát triển thiết bị nghe nhạc cầm tay của riêng mình. Và người được Steve Jobs lựa chọn để lãnh xướng dự án này là một kĩ sư 30 tuổi tài năng, đồng thời là một ngôi sao đang lên của Thung lũng Sillicon, Tony Fadell. 

3. Quá trình phát triển iPod

Tony Fadell tốt nghiệp từ Đại học Michigan (UMICH) với tấm bằng kỹ sư máy tính. Ông có kinh nghiệm sản xuất thiết bị cầm tay cá nhân PDAs cho General Magic và Phillips hay phát triển dịch vụ âm nhạc trực tuyến Rhapsody cho RealNetworks. Bản thân Fadell bấy giờ cũng đang phát triển một thiết bị nghe nhạc di động tích hợp dịch vụ âm nhạc trực tuyến (tương tự Napster) nhưng thất bại trong việc gọi vốn, mãi cho tới khi Apple gửi lời mời. Ban đầu, Fadell chỉ định tham gia dưới vai trò cố vấn công nghệ. Tuy nhiên, không lâu sau, ông được yêu cầu trở thành nhân viên chính thức để lãnh đạo nhóm Dự án Đặc biệt 30 người phát triển thiết bị nghe nhạc di động (mã danh P-68)

3.1. Phần cứng 

Steve Jobs muốn bắt đầu mở bán vào dịp Giáng sinh 2001, đồng nghĩa là thiết bị nghe nhạc mới phải được giới thiệu trước tháng 10/2001. Thế nên, trên thực thế Fadell và đội ngũ của ông chỉ có chưa đầy một năm để nghiên cứu, phát triển và hoàn thiện sản phẩm. 

Do thời gian gấp gáp, chiến lược của đội ngũ P-68 là tận dụng và cải tiến các linh kiện có sẵn trên thị trường và từ các đơn vị thứ 3. Có thể kể đến như bảng mạch chính đến từ PortalPlayer (một công ty thiết kế phần cứng mà Apple kí hợp đồng độc quyền), pin siêu mỏng từ Sony, bên cạnh đó là các linh kiện khác từ Texas Instruments, Sharp Electronics, và Wolfson Microelectroníc. Thách thức lớn nhất là tìm được ổ cứng vừa nhỏ vừa có bộ nhớ lớn đáp ứng được nhu cầu lưu trữ của thiết bị nghe nhạc, phần lớn là vì công nghệ thời bấy giờ chưa sẵn sàng. 

Bước ngoặt chỉ đến khi Jon Rubinstein, phó chủ tịch bộ phận Kỹ thuật Phần cứng (Senior Vice President of Software Engineering), tham gia chuyến công tác tại Nhật để thăm các nhà cung cấp tháng 2/2001. Tại đây, ông được Toshiba giới thiệu một ổ cứng 1.8 inch - to xấp xỉ nửa tờ 1 đô la - mà đội ngũ họ vừa phát triển nhưng chưa tìm ra được đầu ra. Điều đặc biệt: ổ cứng siêu nhỏ này có dung lượng 5 GB, tương đương với vừa vặn 1000 bài hát MP3. Rubinstein biết chắc đây là thứ ông cần tìm và lập tức ký hợp đồng độc quyền giữa Apple và Toshiba trị giá 10 triệu đô la. 

Đọc tới đây, nhiều người chắc hẳn sẽ có suy nghĩ rằng Fadell và đội ngũ của ông đơn giản chỉ đi thu mua lại các linh kiện có sẵn, ráp chúng lại với nhau như những miếng gạch Lego, cộp mác Apple và đem bán chúng với giá lời. Rằng tất cả chẳng có gì là đột phá hay đáng để tự hào. Tuy nhiên, đây lại là những thách thức rất lớn. Các kĩ sư Apple đã phải dành rất nhiều thời gian để sàng lọc, thử nghiệm và tối ưu các linh kiện để đảm bảo chúng có thể hoạt động như một khối duy nhất. Thời gian sẽ cho thấy những gì đội ngũ Apple đã làm được trong chưa đầy một năm là phi thường: một sản phẩm có hiệu năng tốt, hoạt động ổn định và chất lượng âm thanh tuyệt vời. 

Bên cạnh đó, việc sử dụng bộ nhớ lớn cũng mang đến một thách thức mới cho nhóm dự án P-68: làm sao để người dùng có thể không gặp nhiều khó khăn khi di chuyển và tìm kiếm bài hát trong thư viện khổng lồ 1000 bài hát đó. “Chúng ta không thể cứ nhấn một nút hơn trăm lần được. Sẽ không phải tuyệt sao nếu chúng ta có thể sử dụng một thứ như bánh xe?” - Phil Schiller, giám đốc tiếp thị kiêm thành viên hội đồng quản trị, góp ý trong một buổi họp vào tháng 4/2001. “Người dùng có thể xoay bánh xe để di chuyển qua các bài hát. Càng giữ lâu thì bánh xe sẽ quay càng nhanh hơn và giúp cho việc tìm kiếm càng trở nên nhanh chóng hơn”. Steve Jobs cực kỳ phấn khích với ý tưởng này và lập tức yêu cầu đội ngũ của Fadell phát triển bộ phận này. Ngày nay, sáng kiến của Phil Schiller còn được biết dưới cái tên Click Wheel. 

3.2. Phần mềm

Phần lớn phần mềm được đội ngũ P-68 cải tiến từ máy nghe nhạc của PortalPlayer, kết hợp với hệ điều hành của một đơn vị khác là Pixo. Để phù hợp với chiến lược trung tâm kỹ thuật số của Apple, một thay đổi quan trọng nữa đó là phần mềm được tinh giản tối đa để trở nên đơn giản và dễ sự dụng nhất có thể. Yêu cầu cơ bản nhất của chiếc máy này là phát nhạc, ngoài ra phần lớn các thao tác phức tạp khác (như tạo playlist, tạo album, sắp xếp album, bổ sung thông tin và artwork) có thể được thực hiện trên máy tính Mac bằng phần mềm iTunes. 

3.3. Thiết kế

Lãnh đạo bộ phận thiết kế của dự án là Jony Ive. Ngôn ngữ thiết kế chủ đạo được đội ngũ Apple đưa ra là sự tối giản (đề cao tính “Zen”). Chiếc máy sẽ có kích thước xấp xỉ và năng hơn một chút một bộ bài Tây. Mặt trước gồm bề mặt nhựa Acrylic, màn hình nhỏ cùng bộ Click Wheel. Mặt sau là bề mặt thép không gỉ cùng với logo Apple tối giản, bên cạnh đó người dùng có thể trả thêm tiền để có thể khắc tên lên phần mặt sau này.

Đây cũng là một trong những sản phẩm đầu tiên định hình lại ngôn ngữ thiết kế đơn giản nhưng cũng vô cùng táo bạo của Apple trong suốt hơn 20 năm sau. Một quyết định táo bạo như vậy là việc chiếc máy này sẽ không hề có nút công tắc tắt/bật. Một nút công tắc như vậy là thừa thãi vì thiết bị sẽ tự động chuyển về chế độ ngủ (tắt) khi không sử dụng và người dùng có thể mở lại bằng việc nhấn một nút bất kỳ. Một điểm đặc biệt nữa là khác với các thiết bị thời bấy giờ, thiết bị sẽ không hỗ trợ bất kỳ thiết bị ngoại vi nào (như bộ nhớ ngoài hay pin). Nó là một cục gạch đúng nghĩa và người dùng sẽ không có cách nào để cải biến và thay đổi chúng. 

Về màu sắc, Jony Ive có một yêu cầu rất khắt khe đó là thiết bị phải được sơn bằng màu trắng. Không chỉ trắng, mà phải là trắng “bóc" (pure white). Và cũng không chỉ mỗi chiếc máy, mà tất cả các phụ kiện đi kèm bao gồm như cục sạc, dây sạc và đặc biệt là tai nghe cũng phải có màu trắng. Rất nhiều ý kiến và tranh luận giữa đội ngũ Apple đã diễn ra, nhất là khi phần lớn các tai nghe tiêu chuẩn thời bấy giờ đều chỉ có duy nhất màu đen. Tuy nhiên, Ive một mực bảo vệ quan điểm của mình và không hề thoả hiệp. Với ông, việc sử dụng màu trắng thông suốt sẽ giữ được sự hoà hợp tối ưu cho sản phẩm. Bên cạnh đó, màu trắng cũng giúp truyền đạt được thông điệp của Apple: thuần khiết, kín đáo nhưng cũng vô cùng táo bạo. 

3.4. iPod

Nhiệm vụ đặt tên cho thiết bị nghe nhạc mới được giao cho Vinnie Chieco, một freelance copywritier đến từ San Francisco. Dựa trên màu trắng của thiết bị này và vô số lần Steve Jobs đề cập đến chiến lược trung tâm kỹ thuật số của Apple, Chieco liên tưởng đến hình ảnh một trạm vũ trụ không gian - trung tâm và là điểm tiếp nhiên liệu và tài nguyên các con tàu nhỏ (thường được gọi là pod). Kết hợp thêm với tiền tố “i" để đồng bộ với các sản phẩm khác trong hệ sinh thái của Apple, ông đã đề xuất gọi thiết bị này dứoi cái tên “iPod”

4. Hiện tượng iPod

Ngày 23/10/2001, Steve Jobs lần đầu tiên giới thiệu iPod đến công chúng trong một sự kiện của Apple. Trên các tấm thiệp mời cho sự kiện này, Apple chỉ cho đề một dòng chữ duy nhất “Gợi ý: Đây không phải là một chiếc Mac" (Hint: It’s not a Mac) - một thông điệp như hé lộ về kỷ nguyên mới của Apple - không chỉ là một công ty máy tính đơn thuần nữa mà bao gồm cả các khía cạnh khác của công nghệ. Steve Jobs giới thiệu thiết bị mới của Apple bằng một cách vô cùng khiêm nhường: ông rút ra một thiết bị màu trắng, chỉ nhỏ bằng hộp bài Tây và nằm gọn trong túi quần jeans của mình. “Thiết bị này có thể chứa 1000 bài hát, và nó nằm gọn trong túi quần của bạn" - ông chia sẻ, giọng hào sảng và nhoẻn miệng cười vô cùng tự hào, trong những tiếng vỗ tay và hò reo nhiệt liệt của các khách mời tham dự sự kiện. Những chiếc iPod thế hệ đầu tiên được bắt đầu mở bán vào ngày 10/11/2001 và có giá 399$

Sự kiện Apple giới thiệu iPod đã thu hút nhiều ý kiến trái chiều. Nhiều chuyên gia công nghệ hoài nghi rằng giá của chúng quá cao và không có gì đột phá. Họ gọi thiết bị mới của Apple bằng những cái tên mang hàm ý chế giễu như “Idiot Price Our Device” (những tên ngốc đặt giá cho thiết bị của chúng ta), “I Prefer Other Device" (tôi thích những thiết bị khác hơn), hay “I Pretend it's an Original Device" (tôi sẽ giả vờ như đây là thiết bị “chất"). Ngược lại, người ủng hộ thì lại gọi iPod là “Impressive Piece of Design" (Tác phẩm nghệ thuật ấn tượng) 

Chỉ một thời gian ngắn sau khi iPod được mở bán, Steve Jobs đã chứng minh được rằng những người hoài nghi ông đã sai. 3 năm sau khi Apple giới thiệu thế hệ iPod đầu tiên, hơn 10 triệu máy đã được bán ra. Để quy chiếu, trong khoảng thời gian tương tự, một sản phẩm vô cùng thành công khác là Walkman của Sony chỉ bán được 3 triệu. Có thời điểm, iPod chiếm tới 92.7% thị phần máy nghe nhạc dùng ổ cứng - một con số khủng khiếp mà người anh em kế nhiệm iPhone cũng chưa bao giờ làm được. Tính đến thời điểm Apple chính thức khai tử dòng máy iPod ngày 10/05/2022, xấp xỉ 450 triệu máy iPod đã được bán ra. 

Sẽ không ngoa khi nhận định rằng iPod là một sản phẩm tiêu biểu cho hệ giá trị của Apple: sự giao thoa hoàn hảo của nghệ thuật (sự sáng tạo) với công nghệ, thiết kế đơn giản nhưng không kém phần táo bạo, và giao diện thân thiện vời người dùng. Với iPod, Apple đã thực sự có cú chuyển mình ngoạn mục trở thành một trong những công ty được ngưỡng mộ nhất.

Trong phần dưới đây, chúng ta cùng đi sâu vào phân tích những lí do vì sao mà sản phẩm này lại thành công như vậy nhé:

4.1. 1000 bài hát trong túi của bạn 

Khi một sản phẩm ở đẳng cấp vượt trội phần còn lại, mọi lời giải thích âu đã là quá thừa thãi. Và với iPod, Apple chỉ cần sử dụng một thông điệp vô cùng ngắn gọn và đơn giản để giới thiệu về thiết bị này: “1000 bài hát trong túi quần của bạn" (1000 songs in your pocket). Chỉ với 5 từ, Apple đã gửi một thông điệp chí mạng tới các đối thủ rằng “các người không thể nào đấu lại chúng tôi được đâu"

Quả thực, để so sánh với các sản phẩm cùng thời thì 1000 bài hát là một con số khủng khiếp -  một cuộc cách mạng. Phần lớn các máy nghe nhạc di động bấy giờ vẫn còn sử dụng bộ nhớ ngoài flash và có thể chứa tối đa 10-15 bài hát (tương đương khoảng hai đĩa CD). Còn với iPod, người dùng có thể mang cả bộ sưu tập âm nhạc mà họ tích luỹ cả đời bên mình. 

iPod xuất hiện cũng trực tiếp kéo theo đó là sự ra đời của vô vàn những dịch vụ hỗ trợ khác. Tiêu biểu như dịch vụ của RipDigital - chỉ với một đô la một đĩa CD, người dùng có thể gửi cả một hộp chứa đầy các CD mà họ sưu tầm được. Sau khoảng từ 3-4 ngày, RipDigital sẽ gửi lại cho họ kèm một ổ cứng chứa cả thư viện nhạc của họ sau khi đã được chuyển từ CD thành các tệp MP3, tất cả được sắp xếp ngăn nắp theo nghệ sĩ và album. 

Trên thực tế, iPod còn mang đến rất nhiều thay đổi trong cách chúng ta tương tác với âm nhạc. Thiết kế nhỏ gọn, bộ nhớ khủng, chất lượng âm thanh tiêu chuẩn. Tất cả các yếu tố trên khi được kết hợp lại đồng nghĩa rằng âm nhạc giờ đây có thể len lỏi với chúng ta theo khắp các ngóc ngách và khía cạnh của cuộc sống. Âm nhạc giờ đây không còn chỉ là một hình thức giải trí hay một loại hình nghệ thuật, mà nó trở thành một phần thiết yếu của cuộc sống, phần nhạc nền ghi lại chính cuộc sống của bạn, và là một phần định hình cá tính và con người bạn. 

Không chỉ thổi một làn gió mới vào việc chúng ta tiêu dùng âm nhạc, iPod còn giúp “trò chơi hoá" (gamify) cách chúng ta tìm hiểu chúng. Một ví dụ điển hình là tính năng được đặc biệt ưa chuộng trên iPod: Shuffle (bật nhạc ngẫu nhiên). Tính năng này đã xuất hiện từ thời của những chiếc máy nghe nhạc bằng CD vào những năm cuối của thập niên. Bấy giờ, khi mà số lượng bài hát chỉ được gói gọi bằng hai đĩa CD, thì tính năng này không mang lại nhiều giá trị với số lượng âm nhạc quá hạn chế như vậy. iPod xuất hiện và giúp phát huy hết tất cả những điểm mạnh của tính năng này. Kết hợp với thư viện âm nhạc khổng lồ của iPod, tính năng này giúp người dùng khám phá những bài hát mới theo cách hoàn toàn tình cờ và thú vị - giúp họ tìm được những viên ngọc quý ẩn sâu trong bộ sưu tập đồ sộ của mình. Tính năng cũng giúp trải nghiệm nghe nhạc không còn bị giới hạn hay phụ thuộc theo thứ tự sắp xếp của các bài hát trong một album nữa, khi mà lần lượt các ca khúc được iPod lựa chọn một cách ngẫu nhiên. 

iPod giúp người dùng định hình và thể hiện được cái tôi và cá tính của bản thân, nhưng đồng thời cũng trở thành những công cụ vô cùng hữu hiệu để mang con người đến gần nhau hơn. Không lâu sau khi iPod ra mắt, trong cộng đồng DJ tại các thành phố hoa lệ như New York hay London cũng bắt đầu xuất hiện một khái niệm mới: MP3Js. Thay vì sử dụng những máy quay đĩa, DJ tại một số câu lạc bộ thời thưởng lại sử dụng một bộ setup đơn giản bao gồm một bàn mixer được kết nối với hai chiếc iPod (như câu lạc bộ Nambucca ở London, APT ở New York). Thậm chí, một số DJs còn tìm ra cách để tạo tiếng cào đĩa trên iPod bằng cách nhấn nút ở giữa bánh xe nhiều lần liên tiếp 

Có thể nói, iPod không đơn thuần là một thiết bị công nghệ mà đã trở thành một phần của văn hoá đại chúng những năm đầu thế kỉ 21. 

4.2. iTunes

4.2.1. Cắm, rút và chơi nhạc (Plug, Unplug, and Play) 

Như đã đề cập ở trên, iPod là một phần vô cùng quan trọng trong chiến lược trung tâm kỹ thuật số của Apple. Phần lớn người dùng sẽ chỉ sử dụng iPod với mục đích duy nhất là chơi nhạc, còn gần như tất cả các thao tác khác bao gồm tải nhạc, chỉnh sửa thông tin, thêm ảnh bìa, sắp xếp album,... đều chỉ có thể thực hiện bằng việc sử dụng phần mềm iTunes trên máy tính Mac. Apple gọi phương thức này là “cắm, rút, và chơi nhạc" (Plug, Unplug and Play).

Phiên bản đầu tiên của iPod hỗ trợ người dùng kết nối với máy tính và phần mềm iTunes qua phương thức kết nối FireWire. Đây thực chất là một sáng chế của Apple từ những năm 1990s và đồng thời là khởi nguồn cho chiến lược trung tâm kỹ thuật số của Steve Jobs. Khi người dùng kết nối iPod qua Firewire, iTunes sẽ tự động đồng bộ hoá dữ liệu trên máy tính với iPod (tải/xoá bài hát mới, cập nhật album, …v.v) mà không cần người dùng phải làm một thao tác gì. Tiếp đến là tốc độ. Sử dụng phương thức kết nối phổ thông thời bấy giờ là USB thì tải 1000 bài hát sẽ mất tối thiểu 5 giờ đồng hồ. Còn qua FireWire, thời gian đó chỉ còn là 10 phút. Một sự chênh lệch thật sự khủng khiếp. 

Một điều thú vị nữa là với FireWire và bộ nhớ khủng 5GB thì iPod không còn chỉ được sử dụng phục vụ cho nhu cầu nghe nhạc mà còn có thể được sử dụng như một ổ cứng thứ thiệt, thay thế các ổ cứng ngoài hay thẻ USB, đặc biệt là trong cộng đồng Hacker

4.2.2. iTunes Store

Có một sự thật không thể phủ nhận rằng sự ra đời của iPod vào thời điểm đặc biệt phù hợp đã giúp Apple trở thành bên hưởng lợi nhiều nhất từ cuộc dịch chuyển của âm nhạc từ các đĩa cứng sang file MP3. Khi các hãng đĩa còn lao đao vì doanh thu sụt giảm mạnh của CD thì người dùng lại phát cuồng với chiếc máy nghe nhạc mới đến từ Apple. Âm nhạc càng rẻ (hoặc nói thẳng là miễn phí), thì nhu cầu cho các thiết bị nghe nhạc MP3 như iPod là càng lớn. Đây là thế thiên thời, địa lợi, nhân hoà của Apple. 

Tuy nhiên, việc người dùng tải lậu nhạc vào iPod cũng chính là một thách thức và một nỗi trăn trở lớn của Steve Jobs. Sự kết hợp và đồng bộ hoàn hảo giữa iPod, iTunes và máy tính Mac mang lại cho người dùng trải nghiệm tối ưu trong việc quản lý thư viện âm nhạc của mình. Nhưng mặt khác, khi muốn thêm nhạc mới, người dùng lại phải ra khỏi hệ sinh thái này để mua CD mới hoặc tải lậu từ các trang chia sẻ dữ liệu ngang hàng. Việc tìm ca khúc trên các trang như vậy đồng thời cũng chứa nhiều rủi ro và hên xui (bạn nào đã từng sử dụng Limewire vào những năm 2004-2007 như mình thì sẽ biết là việc tìm kiếm đúng ca khúc, đúng thông tin và đúng ảnh bìa là một việc vô cùng tâm linh và tốn thời gian). Đối với Steve Jobs, đây là một vấn đề trong trải nghiệm người dùng mà Apple cần phải xử lý. Hơn nữa, thành công về mặt thương mại của iPod cũng giúp ông thấy được rõ tiềm năng khổng lồ của ngành công nghiệp âm nhạc này. Apple sẽ không chỉ muốn sở hữu một phần của miếng bánh béo bở này, mà là cả chiếc bánh. 

Sâu xa hơn, Steve Jobs là một người yêu nhạc chân thành, bao gồm cả những nghệ sĩ - những người sản xuất ra chúng. Ông tin rằng sản phẩm sáng tạo của những nghệ sĩ cần được bảo vệ. Bởi vì nếu không thì con người chúng ta sẽ không còn động lực gì để theo đuổi cái đẹp và tạo ra những sản phẩm sáng tạo nữa. 

Và cũng từ đó, việc có thể mang đến cho người dùng một phương thức tiếp cận nhạc mới một cách đơn giản, an toàn và hợp pháp trở thành một mối lưu tâm chính của Steve Jobs. Những cuộc trao đổi giữa Steve Jobs và lãnh đạo của các hãng đĩa lớn nhất thế giới đã diễn ra. Thời bấy giờ, các hãng đĩa cũng đang chật vật với việc xây dựng các cửa hàng bán nhạc số trực tuyến cho riêng mình. Tuy nhiên, gần như tất cả đều là các sản phẩm thất bại bởi nhiều lí do: giao diện rườm rà, mô hình subscription không phù hợp (người dùng chỉ có thể mượn các bài nhạc và mất quyền truy cập nếu không gia hạn), hay nhiều hạn chế (các hãng đĩa không chia sẻ nhạc với nhau, đồng nghĩa việc người dùng phải đăng ký nhiều dịch vụ để có đầy đủ nhạc từ các nghệ sĩ yêu thích).

Steve Jobs thì ngược lại. Ý thức được rõ rằng chỉ có sự tiện lợi mới có thể giúp các hãng đĩa cạnh tranh với sự miễn phí, ông dành rất nhiều thời gian để thuyết phục lãnh đạo của các hãng đĩa uỷ quyền cho Apple bán nhạc số trực tiếp cho người dùng từ của hàng trực tuyến của iTunes (iTunes Store). Theo đề xuất, mỗi bài hát sẽ có giá 99 cent (hãng địa nhận 70 cent, phần còn lại của Apple). 

Steve Jobs còn đề xuất thêm một thay đổi táo bạo: người dùng có thể mua từng bài hát trong một album mà họ muốn, thay vì phải mua cả album. Lãnh đạo của các hãng đĩa dĩ nhiên không thích điều này. Từ lâu, họ đã quá quen với việc thu lời qua việc gộp các bài hát hit vào chung với các bài hát kém nổi tiếng hơn (hay còn gọi là filler) vào chung một album. Mục đích là để nghe được bài hát nổi tiếng, khán giả sẽ phải mua cả album (giá vào khoảng 15-25$ một album thời bấy giờ, cao hơn rất nhiều so với mức mà Steve Jobs đề xuất). Đây cũng là vấn đề được đem ra trao đổi gay gắt nhất. 

Tuy nhiên, bằng tầm nhìn và sự nhanh nhạy đã làm nên thương hiệu của ông, Steve Jobs đã tìm ra hướng để có thể thuyết phục những vị lãnh đạo khó tính của các hãng đĩa này. Ông ý thức được rằng mặc dù iPod là sản phẩm vô cùng thành công, tuy nhiên việc phần mềm iTunes mới chỉ được giới hạn cho các máy tính Mac khiến cho thị phần thực tế của Apple trong thị trường âm nhạc rất nhỏ. Đây cũng là điều hoàn toàn dễ hiệu vì thị trường máy tính cá nhân vẫn còn bị thống trị bởi các máy tính PC Wintel. Do đó, việc kết hợp với Apple sẽ giúp mang lại những lợi ích sau cho các hãng đĩa:

• Giúp họ thử nghiệm được tiềm năng từ việc bán nhạc trực tuyến mà không ảnh hưởng quá nhiều tới lợi nhuận khi mà doanh thu từ người dùng Window không hề bị ảnh hưởng. Bên cạnh đó, công nghệ quản lý bản quyền kỹ thuật số (Digital Rights Management - DRM) của Apple để giới hạn một ca khúc sau khi mua chỉ được sử dụng trên tối đa 3 thiết bị cũng giúp họ kiểm soát được lợi nhuận một cách sát sao hơn

• Việc bán nhạc trực tiếp qua các của hàng iTunes Store của Apple giúp tiết kiệm chi phí và thời gian (thay vì phải phát triển cửa hàng riêng) 

• Việc bán trực tiếp qua Apple cũng giúp các hãng đĩa tránh các tổn hại về mặt hình ảnh. Nếu thử nghiệm này thất bại, các hãng đĩa đơn giản chỉ cần rút các bài hát của họ khỏi cửa hàng trực tuyến iTunes Store

Bằng chính những đề xuất này, Steve Jobs đã có thể thuyết phục được cả năm hãng đĩa lớn nhất (gồm Warner Music, Universal, BMG, EMI, và Sony) tham gia vào hệ sinh thái iTunes Store, một kì tích. Đây lại là một ví dụ nữa cho thấy sự thành công của Steve Jobs trong việc biến một điểm hạn chế của Apple - thị phần nhỏ - thành một lợi thế chiến lược mang lên bàn đàm phán.

Ngày 28/04/2003, của hàng trực tuyến iTunes Music Store chính thức ra mắt lần đầu với hơn 200,000 bài hát. Trong ngày ra mắt, trong giới mộ điệu có một số dự đoán rằng Apple có thể bán được 1 triệu bài hát sau khoảng sáu tháng. Thực tế: Apple vượt qua cột mốc này chỉ sau sáu ngày. Một thành công không tưởng!

Chỉ 6 tháng sau màn ra mắt thành công của iTunes Store phiên bản giới hạn cho máy tính Mac, Steve Jobs tiếp tục thuyết phục thành công các hãng đĩa cho phép Apple bán nhạc trên phiên bản iTunes đầu tiên trên hệ máy Window, chính thức hoàn tất “thử nghiệm" của ông.

Việc phát triển iTunes Store và thế hệ máy iPod tiếp theo tương thích với hệ điều hành Window (thay thế giắc FireWire bằng giắc USB thông dụng) là một dấu mốc vô cùng quan trọng của Apple. Đây vừa là cú đấm trực tiếp vào tham vọng cạnh tranh của Microsoft, vừa giúp củng cố vai trò dẫn dắt thị trường nhạc số của Apple. Để hình dung, trước khi hỗ trợ Window, Apple bán được 1 triệu máy iPod sau khoảng 1 năm 6 tháng tính từ lần ra mắt thế hệ iPod đầu tiên (tháng 5/2023). Còn sau khi hỗ trợ Window, Apple bán được thêm 1 triệu máy iPod sau 6 tháng, và 3 triệu máy sau 1 năm. 

4.3. Chiến dịch Marketing

Thành công với iPod là vậy, nhưng thực tế Apple lại chi rất ít tiền để quảng bá cho thiết bị này. Một chiến dịch truyền thông phủ khắp nước Mỹ thường tiêu tốn tối thiểu 200 triệu đô la. Trong khi đó, tổng chi của Apple chỉ là 25 triệu đô la vào năm 2001 khi giới thiệu ra mắt iPod, và đến tận năm 2004 thì con số này cũng chỉ nhích lên mức 45 triệu đô la. Vậy thì điều gì có thể lí giải cho sự thành công của sản phẩm này đến vậy? 

Câu trả lời nằm ở người dùng.

Không ít các chuyên gia đã nhận định rằng chính việc quảng bá hạn chế, và thay vào đó là nhường lại cho công chúng và truyền thông tự trải nghiệm sản phẩm đã làm nên thành công cho chiến dịch quảng bá iPod. Hiếm có sản phẩm nào lại có thể thu hút sự quan tâm từ công chúng như những gì iPod đã làm được (và sau này là iPod). Những người sở hữu iPod không chỉ si mê thiết bị nghe nhạc tiện lợi này, mà bản thân họ cũng trở thành những sứ giả nhiệt thành giúp truyền bá và lan toả thiết bị này tới cộng đồng của họ. Chính sự truyền miệng đã là công cụ quảng bá vô cùng hiệu quả mà lại không tốn của Apple một đồng chi phí nào đã giúp tạo nên cơn sốt iPod.

Ngoài ra, Apple còn thành công trong việc xây dựng và kết hợp những yếu tố thị giác để góp phần làm tăng sự lan toả ở sản phẩm. Tiêu biểu nhất là việc lựa chọn tông màu trắng tinh cho các tai nghe bán kèm cùng iPod. Như đã đề cập ở trên, thời bấy giờ, gần như tất cả các tai nghe di động đều có tông màu tối (chủ yếu là màu đen). Việc lựa chọn tai nghe màu trắng thực chất cũng chỉ đơn giản để giữ sự hoà hợp với màu của những chiếc máy iPod. 

Tuy nhiên, có lẽ đến chính Apple cũng không ngờ tới là quyết định này lại đóng vai trò quan trọng trong việc củng cố và xây dựng độ nhận diện thương hiệu của iPod như vậy. Trên đường phố, chỉ cần bắt gặp ai đeo những cặp tai nghe màu trắng đó là ai cũng có thể ngầm hiểu được ẩn giấu trong túi quần của người đó là thiết bị gì. Hình ảnh cặp tai nghe màu trắng trở thành một loại ám hiệu, một giao tiếp ngầm giữa những người sử dụng iPod với nhau, những người có thể tự hào với nhau rằng mình đã chọn “nền văn minh đúng". Không chỉ trong đời thường, mà hình ảnh những chiếc tai nghe nổi bật này còn xuất hiện rất nhiều trên truyền hình, tạp chí hay các hoạ báo. Hình ảnh của những ngôi sao như Tom Brady hay David Beckham đeo tai nghe màu trắng dạo khắp các phương tiện truyền thông góp phần tạo nên hiệu ứng truyền thông vô cùng hiệu quả và miễn phí cho Apple. 

Bên cạnh đó, hiệu ứng về mặt hình ảnh của những chiếc tai nghe màu trắng còn được Apple tiếp tục tận dụng và lan rộng qua các chiến lược truyền thông kiểu truyền thống. TBWA\Chiat\Day là đối tác chịu trách nhiệm cho các sản phẩm truyền thông quảng bá cho sự kiện ra mắt iPod của Apple. Với trọng tâm chính là lớp giới trẻ nghe nhạc sành điệu thuộc thế hệ milennials, công ty này đã đề xuất việc sử dụng các biển quảng cáo khổng lồ với chủ đề chung là hình ảnh những bóng người màu đen tuyền nhảy nhót cùng với tai nghe màu trắng và chiếc iPod trên tay, bên cạnh đó là dòng chữ nhỏ với thông điệp “1000 bài hát trong túi bạn” (1000 songs in your pocket). Chúng ta đã quá quen với câu nói một bức hình có giá hơn cả ngàn từ ngữ (A picture is worth a thousands). Còn Apple, nói một cách ví von thì với chỉ một bức hình, họ còn cho ta cảm nhận cả 1000 bài hát nữa. 

5. Thành công của iPod qua góc nhìn doanh nghiệp

Thành công của Apple với iPod là một case study điển hình của doanh nghiệp có sự am hiểu sâu sắc về thị trường, đối thủ cạnh tranh và có nhận thức rõ về các lợi thế cạnh tranh để tập trung xây dưng chiến lược lâu dài. Giả sử khi trở lại Apple, Steve Jobs vẫn chỉ đâm đầu vào việc tranh giành thị phần và đuổi theo Microsoft trong mảng máy tính cá nhân thì có lẽ ông đã mắc sai lầm của chính những người tiền nhiệm và thất bại trong việc phục hưng lại tập đoàn công nghệ này. Cái tài của Steve Jobs là việc nắm bắt được xu hướng dịch chuyển của công nghệ trong tương lai, xác định và tập trung khai phá những thị trường tiềm năng. 

Để có thể hiểu rõ hơn về thành công của Steve Jobs trong việc xây dựng chiến lược cho doanh nghiệp, chúng ta hãy cùng phân tích bằng việc sử dụng một mô hình vô cùng quen thuộc: Mô hình 5 lực lượng cạnh tranh của Michael Porter, hay thường được gọi là Porter's 5 Forces Analysis 

Portal’s Five Forces Analysis là một mô hình cung cấp cho doanh nghiệp phương pháp để phân tích thị trường và tìm ra các lợi thế cạnh tranh của doanh nghiệp. Mô hình này được xây dựng dựa trên 5 yếu tố chính:

1. Năng lực thương lượng của khách hàng (Buyers Power)

2. Năng lực thương lượng của các nhà cung cấp (Suppliers Power)

3. Mối đe doạ từ các đối thủ mới (Threat of New Entry)

4. Mối đe doạ từ các sản phẩm thay thế (Threat of Substitute)

5. Rivalry (độ cạnh tranh)

Tiếp theo, để hiểu rõ hơn về mô hình này và 5 yếu tố vừa nêu trên, chúng ta cùng thử vận dụng chúng trong việc phân tích thị trường máy tính cá nhân thời điểm Steve Jobs vừa mới tiếp quản lại Apple vào năm 1997 nhé. 

5.1. Phân tích thị trường máy tính cá nhân (năm 1997)

Tổng quan

• Trước khi Steve Jobs quay trở lại, thì Apple vẫn chỉ đang tập trung chính vào thị trường máy tính cá nhân.

• Vào thời điểm năm 1997, thị trường này đã có phần bão hoà, với các miếng bánh thị phần được chia khá rõ, đáng lưu ý nhất là sự thống trị gần như tuyệt đối của các máy PC chạy hệ điều hành Window và chip của Intel (mình sẽ gọi tắt là PC Wintel). Bên cạnh đó, mô hình kinh doanh chính của Microsoft và Intel là cấp quyền và bán lại công nghệ cho các nhà cung cấp thứ 3 (Microsoft cấp phần mềm Office và hệ điều hành Window, Intel cung cấp chip). Do đó, đây là hai đơn vị chi phối thị trường máy tính cá nhân

Buyer Power (năng lực thương lượng của khách hàng): 

• Phần lớn là người dùng cá nhân. 

• Các tính năng của máy tính bấy giờ còn hạn chế và chưa có sự phân hoá (mẫu mã, giá cả, phân khúc, v.v.) nhiều như bây giờ, nên giá cả vẫn là yếu tố quan trọng nhất. Các thiết bị có giá thành rẻ sẽ được ưu tiên 

• Nhận định: Cao (nếu máy tính Apple có giá cao thì người dùng sẽ chuyển sang PC Wintel → Apple chịu áp lực phải giữ giá thành thấp)

Supplier Power (năng lực thương lượng của các nhà cung cấp): 

• Thị trường được thống trị bởi Microsoft và Intel (Wintel)

• Nguồn cung và giá cả chủ yếu sẽ được quyết định bởi hai nhà cung cấp này (Apple phụ thuộc vào Microsoft cho các phần mềm văn phòng, phụ thuộc vào Intel cho chip xử lý)

• Nhận định: Rất cao (Apple phụ thuộc vào cả công nghệ và giá cả của Wintel, ngoài ra không có nhà cung cấp nào khác mà họ có thể lựa chọn)  

Threat of new Entry (Mối đe doạ từ các đối thủ mới): 

• Việc xây dựng hạ tầng để hỗ trợ sản xuất máy tính cá nhân đòi hỏi rất nhiều về chi phí.

• Tuy nhiên, việc Microsoft và Intel cấp quyền và phổ biến công nghệ của họ (phần mềm, chip xử lý) đồng nghĩa với việc bất kì công ty nào cũng có thể sở hữu các công nghệ cần thiết để sản xuất máy tính cá nhân.

• Nhận định: Cao (ngoài chi phí là vướng mắc lớn nhất, thì các công ty đều có thể tham gia vào thị trường máy tính cá nhân)

Threat of Substitute (Mối đe doạ từ các sản phẩm thay thế): 

• Thời bấy giờ, các công nghệ có thể đe đoạ phân khúc máy tính cá nhân sau này như điện thoại thông minh, tablet vẫn chưa hề xuất hiện. Do đó, mối đe doạ từ các sản phẩm thay thế là rất thấp

• Nhận định: Thấp

Rivalry (độ cạnh tranh): 

• Nhận định: Rất cao (có sự cạnh tranh lớn từ các đối thủ như Window, HP, Dell, …v.v)

Tổng kết và nhận xét

• Tiềm năng và biên độ lợi nhuận từ ngành máy tính cá nhân của Apple là thấp. Việc Wintel phổ biến và giữ giá thành giấy phép các công nghệ của họ thấp khiến cho các máy tính Wintel giữ được mức chi phí thấp hơn rất nhiều so với các máy tính của Apple. Trong một thị trường mà giá cả đóng vai trò thứ yếu như vậy thì chỉ có các nhà cung cấp như Microsoft và Intel là bên được hưởng lợi. 

• Trong khi đó, Apple lại thiếu đi những lợi thế cạnh tranh chiến lược (công nghệ, giá cả, hệ sinh thái mở). Tuy những lợi thế này hoàn toàn có thể được phát triển, chúng cần rất nhiều thời gian và chi phí. Và với một công ty còn gặp nhiều khó khăn như Apple thì họ còn khó có thể tồn tại, chứ chưa nói là có thể đầu tư thêm vào các mảng này. 

• Do đó, việc xác định thị trường và hướng đi mới là nhu cầu cấp bách của Apple! 

Còn bây giờ, để so sánh, chúng ta thử cùng phân tích quyết định tham gia vào thị trường máy nghe nhạc MP3 cá nhân của Apple cũng bằng mô hình này nhé

5.2. Phân tích thị trường máy nghe nhạc MP3 cá nhân

Tổng quan

• Tiềm năng từ âm nhạc luôn luôn là vô cùng lớn. Nhu cầu tiêu thụ âm nhạc thì thời nào cũng có và gần như bất kỳ ai cũng thích nghe nhạc

• Thị trường máy nghe nhạc MP3 cá nhân còn rất mới chưa thật sự phát triển. Thị trường nhạc số mới chỉ thật sự bắt đầu sau sự xuất hiện của trang mạng chia sẻ ngang hàng Napster tháng 6 năm 1999

• Thiếu vắng một sản phẩm dẫn đầu thị trường. Vẫn chưa có công ty nào thật sự chinh phục được mảng thiết bị nhạc số. Nhiều vấn đề về trải nghiệm của người dùng vẫn chưa có lời giải (bộ nhớ ít, giao diện khó sử dụng, giá thành trên mỗi bài hát còn quá cao, sản phẩm thiếu sự di động, còn cồng kềnh, …v.v)

• Chi phí đầu tư cho nghiên cứu và sản xuất không quá cao. Có thể tận dụng các linh kiện có sẵn trên thị trường để sản xuất. Bên cạnh đó, có thể tận dụng sẵn nguồn lực từ các sản phẩm khác như iTunes (âm nhạc) và Mac (phần cứng) 

• Và quan trọng nhất, sản phẩm này phù hợp và âm nhạc là nhu cầu tất yếu với chiến lược phát triển trung tâm kỹ thuật số của Steve Jobs. 

Buyer Power (năng lực thương lượng của khách hàng): 

• iPod quá đột phá và vượt trội các đối thủ về mọi mặt (thiết kế, độ tiện dụng, dung lượng, chi phí) và nhu cầu của khách hàng là hoàn toàn có. Do đó, khách hàng sẵn sàng trả thêm tiền để có thể sở hữu thiết bị này 

• Nhận định: Rất thấp

Supplier Power (năng lực thương lượng của các nhà cung cấp): 

• Trong thị trường nhạc số, thì các đối tác cung cấp sẽ là các hãng đĩa

• Apple mang đến cho các hãng đĩa một giải pháp trong kỷ nguyên nhạc số, giúp họ có thể cạnh tranh được với các trang tải nhạc lậu và thu về lợi nhuận. Trong khi đó, trên thị trường vẫn chưa có một sản phẩm hay dịch vụ nào có thể cung cấp điều tương tự cho họ. Do đó, các nhà cung cấp hoàn toàn phụ thuộc vào Apple

• Nhận định: Rất thấp 

Threat of new Entry (Mối đe doạ từ các đối thủ mới): 

• Trong quá trình tìm nguồn cung ứng và phát triển sản phẩm, Apple đã rất khôn khéo kí hợp đồng độc quyền với các đơn vị cung cấp công nghệ chủ lực, như bộ nhớ siêu nhỏ của Toshiba, pin, …v.v. Do đó, các đối thủ rất khó có thể cạnh tranh về công nghệ với Apple. Họ sẽ phải tự phát triển hoặc tìm nguồn khác, điều này sẽ làm đội lên thời gian phát triển và chi phí. Do đó, trong ngắn hạn, Apple sẽ không có đối thủ trực tiếp 

• Nhận định: Thấp 

Threat of Substitute (Mối đe doạ từ các sản phẩm thay thế): 

• Không chỉ cạnh tranh với các máy nghe nhạc sử dụng bộ máy flash, iPod còn cạnh tranh với cả các sản phẩm liên quan khác như máy nghe nhạc CD, máy nghe nhạc ổ cứng, …v.v. Do đó hầu hết các sản phẩm thay thế đã được họ xử lý rồi

• Nhận định: Thấp

Rivalry (độ cạnh tranh): 

• Chưa thực sự có một sản phẩm nào có thể là đối trọng của iPod trong ngắn hạn

• Nhận định: Thấp

Tổng kết và nhận xét

• Quyết định nghiên cứu và sản xuất iPod là một quyết định vô cùng sáng suốt và đúng đắn của Apple. Họ đã nhìn thấy được tiềm năng từ thị trường máy nghe nhạc MP3 cá nhân và xác định được rất sớm những lợi thế cạnh tranh để có thể củng cố vị trí của mình không chỉ cho nhất thời mà cho cả dài hạn

• Tuy nhiên, cũng phải nhận định rằng lợi thế cạnh tranh cũng chỉ là tiềm năng trên bàn giấy. Apple có thể thành công với chiến lược này như vậy phần lớn là do họ có một sản phẩm thật sự xuất sắc và vượt trội so với đối thủ. 

Bài viết tham khảo và tổng hợp từ nhiều nguồn

Sách

• Kahney, L. (2005). The Cult of iPod

• Isaacson, W. (2011). Steve Jobs

Bài báo

• https://kenh14.vn/lich-su-apple-hanh-trinh-ra-doi-cua-ipod-bieu-tuong-huyen-thoai-mot-thoi-cua-tin-do-thoi-trang-cong-nghe-20200501235921578.chn

• https://appleinsider.com/articles/21/10/23/pre-launch-ipod-prototype-revealed-with-oversized-plastic-enclosure

• https://www.indiatimes.com/worth/news/how-microsoft-missed-out-on-159-billion-by-selling-apple-stock-early-596538.html#:~:text=On%20August%206%2C%201997%2C%20Bill,was%20just%20about%20%240.2%E2%80%93%240.3

• https://www.moneycontrol.com/news/trends/on-this-day-in-1997-microsoft-invested-150-million-in-apple-saved-it-from-bankruptcy-8973241.html

• https://www.wired.com/2006/10/straight-dope-on-the-ipods-birth/

• 1. Nguồn gốc của Karaoke - dàn nhạc trống không

• 2. Daisuke Inoue - Cha đẻ của thiết bị Karaoke hiện đại

  • 2.1. ‘Cậu bé bida’ với niềm đam mê với âm nhạc

  • 2.2. Quá trình chế tạo 8 Juke - thiết bị karaoke đầu tiên trên thế giới

  • 2.3. Bình yên tuổi già cùng âm nhạc và những chú chó

• 3. Quy trình sản xuất một bản nhạc Karaoke

  • 3.1. Sản xuất nhạc khí (Instrumental)

    • 3.1.1. Nhạc gốc tách lời

    • 3.1.2. Nhạc được tái tạo bằng các nhạc cụ ảo/điện tử (MIDI)

    • 3.1.3 Nhạc được tái tạo bằng các nhạc cụ thật

  • 3.2. Sản xuất lời nhạc (Lyrics)

  • 3.3. Sản xuất video âm nhạc phụ hoạ (Music Video)

    • 3.3.1. Quá trình sản xuất một video karaoke

    • 3.3.2. Mô típ của các video karaoke

• 4. Karaoke vòng quanh thế giới

  • 4.1. Nhật Bản

  • 4.2. Philippines

  • 4.3. Mỹ

    • 4.3.1. Làn sóng âm nhạc teen-pop

    • 4.3.2. Cơn sốt thần tượng “American Idol"

  • 4.4. Việt Nam

• 5. Các dấu mốc phát triển của Karaoke

1. Nguồn gốc của Karaoke - dàn nhạc trống không

Kara (空) (カラ): sự trống không

Oke (カラオケ, ōkesutora, オーケストラ): phiên âm katakana của từ "orchestra" trong tiếng Nhật, ý chỉ một dàn nhạc

Kara + Oke = Karaoke (dàn nhạc trống không)

Nguồn gốc của cái tên karaoke bắt nguồn vào khoảng những năm 1950, khi nghiệp đoàn nhạc công tổ chức cuộc đình công, buộc các nhà sản xuất phải sử dụng các băng cassete có thu sẵn nhạc để phục vụ cho các buổi biểu diễn. Một người nào đó trong nhóm sản xuất đã nhận xét rằng họ đang thuê “dàn nhạc trống không” cho buổi diễn. Và cũng từ đó cụm từ karaoke bắt đầu được sử dụng - kết hợp giữa kara (trống không trong tiếng Nhật) và oke (phiên âm rút gọn của từ orchestra trong tiếng Nhật, ý chỉ dàn nhạc). 

Cụm từ này cũng trở nên phổ biến khi các chương trình âm nhạc qua radio thời bấy giờ không có khả năng thuê các ban nhạc để phục vụ việc đệm hát, mà thay vào đó chỉ có thể sử dụng các bản thu nhạc có sẵn.

2. Daisuke Inoue - Cha đẻ của thiết bị Karaoke hiện đại

2.1. ‘Cậu bé bida’ với niềm đam mê với âm nhạc

Daisuke Inoue (sn. 1940) lớn lên tại Jutsu, một thị trấn nhỏ ở vùng ngoại ô Osaka, Nhật Bản. Gia đình ông vốn kinh doanh một câu lạc bộ bida, nên từ bé ông hay được mọi người gọi với cái tên “cậu bé bida" mặc dù ông không bao giờ chơi bộ môn này. 

Tuy nhiên, Inoue chưa bao giờ có ý định kế nghiệp công việc kinh doanh của gia đình, mà sớm phát triển niềm đam mê với âm nhạc. Lên cấp ba, ấn tượng trước phần biểu diễn chào đón học sinh mới của ban nhạc trường (brass band), Inoue bắt đầu học chơi trống - chỉ vì đơn giản ông nghĩ đó là nhạc cụ dễ học và ít tốn công sức nhất. Khoảng thời gian này (cuối thập niên 50) cũng chính là lúc dòng nhạc Modern Jazz bắt đầu phát triển mạnh mẽ tại Nhật Bản. Nên song song với công việc học tập trên lớp, Inoue còn xin vào làm tay trống cho các tụ điểm ca nhạc trên địa bàn. 

2.2. Quá trình chế tạo 8 Juke - thiết bị karaoke đầu tiên trên thế giới

Tốt nghiệp trường cấp ba, Inoue chuyển đến sống tại thành phố cảng Kobe, một nơi có đời sống ấm nhạc vô cùng sầm uất, nơi ông có thể thoả mãn đam mê chơi trống của mình. Đam mê là vậy, nhưng Inoue cũng sớm nhận ra rằng bản thân mình sẽ không thể nào một tay trống xuất chúng, đặc biệt là tại một thành phố âm đầy ắp nghệ sĩ tài hoa như Kobe. 

Dần dà, ông bắt đầu ngừng chơi trống và chuyển sang chơi keyboard cho quán snack bar - một tụ điểm giải trí đặc trưng của Nhật Bản, nơi các vị thực khách có thể thưởng thức rượu, đồ ăn nhẹ, trò chuyện và hát với ban nhạc sống. Thời gian này, Inoue cũng phát hiện ra một biệt tài của mình đó là ông có thể biến tấu và điều chỉnh cách đệm nhạc của mình sao cho phù hợp với tông giọng của bất kì vị khách nào. Do đó, những quán snack bar có sự xuất hiện của ông đều rất hút khách. 

Một ngày nọ, một vị khách quen, đồng thời là chủ tịch của một công ty nhỏ, tìm đến Inoue để nhờ giúp đỡ. Ông chia sẻ rằng mình sắp có một chuyến đi gặp đối tác và ngỏ ý muốn nhờ Inoue thu lại phần nhạc đệm cho các bài hát tủ để ông có thể sử dụng và hát khi giao lưu tại quán rượu. “Daisuke, tôi chỉ có thể hát khi có cậu đệm nhạc. Chỉ cậu mới hiểu được giọng hát của tôi và có thể làm nó khá lên được” - vị khách nói. 

Thoả theo yêu cầu của vị khách quen, Inoue thu lại một vài ca khúc yêu thích của vị khách ở tông giọng phù hợp vào một băng cassette. Vài ngày sau, vị khách quay trở lại với một nụ cười niềm nở và ngỏ lời nhờ Inoue thu thêm một vài ca khúc nữa. Đó là thời điểm Inoue nảy ra ý tưởng cho chiếc máy karaoke đầu tiên trên thế giới.

Vốn tốt nghiệp từ một trường cấp ba dạy nghề về điện, nên Inoue có thể dễ dàng mường tượng ra thiết bị mà ông muốn sản xuất: một thiết bị gồm có microphone, một bộ loa, và một bộ âm li (máy phát tín hiệu). Ông nhanh chóng tìm đến một người bạn đồng thời là chủ của một cửa hàng bán linh kiện điện tử để nhờ phát triển và sản xuất thiết bị này dựa trên các hướng dẫn của ông. 

Năm 1971, Inoue hoàn thành thiết bị này và đặt cho nó cái tên 8 Juke - chiếc máy karaoke đầu tiên trên thế giới. Ý nghĩa của cái tên này rất đơn giản: một chiếc hộp phát nhạc (jukebox) có thể chứa tối đa 8 bài hát (giới hạn của những cuộn băng thời bấy giờ)

8 Juke là một đầu đọc băng casette kết nối với loa, microphone và âm ly kết hợp với khe cắm xu từ các máy bán hàng tự động. Quy tắc hoạt động của chiếc máy vô cùng đơn giản: bỏ đồng 100 yên vào mỗi lượt và chiếc máy sẽ phát bản nhạc lựa chọn với khoảng thời gian là 5 phút. Inoue quyết định giới hạn thời gian là 5 phút để tối ưu hoá lợi nhuận. Các bài hát thời đó thường có khoảng thời lượng là ba phút. Do đó, với khoảng thời gian là 5 phút, thì chiếc máy chỉ có thể chơi được một nửa bài thứ hai, và người dùng sẽ nghe thấy một tiếng buzz và yêu cầu bỏ thêm xu nếu muốn hát tiếp.

Có khoảng 11 chiếc máy 8 Juke được sản xuất trong mớ đầu tiên và Inoue nhờ cậy các mối quan hệ của mình để đặt chúng tại các quán snack bar khắp Kobe. Trong khoảng 5 ngày đầu, không một vị khách nào ngó ngàng tới thiết bị của Inoue. Ông bắt đầu nảy ra ý tưởng thuê những người phụ nữ trẻ xinh đẹp đến các quán snack bar và chọn các bài hát với 8 Juke. Sau khi hát được nửa bài, họ sẽ truyền mic qua cho các vị khách - thường là các đấng mày râu đã ngà ngà say - và cứ như vậy khuyến khích họ hát suốt đêm. Với chiến thuật này, những chiếc máy 8 Juke liền trở nên cháy hàng, thậm chí theo đúng nghĩa đen vì một số chiếc máy đã phát cháy vì chập điện do chứa quá nhiều xu.

Khi việc buôn bán trở nên thuận lợi, Inoue bắt đầu thuê các nhạc công thu âm nhiều bài hát hơn - thường là các bài hát dân ca Nhật Bản (enka) với chủ đề tình yêu. Khi ca khúc được thu âm xong, Inoue cho người đánh máy lời bài hát và gộp chung chúng với nhau thành các tuyển tập sách nhạc (songbook) mà người dùng có thể vừa đọc vừa hát khi sử dụng thiết bị. Đến khoảng giữa thập niên 70, những chiếc máy 8-Juke bắt đầu phủ sóng các thành phố lớn như Tokyo và Osaka và Inoue mở ra công ty của riêng mình, Crescent, để quản lý công việc kinh doanh. 

2.3. Bình yên tuổi già cùng âm nhạc và những chú chó

Tuy nhiên, công việc càng phát triển thì Inoue càng trở nên chán nản. Vốn xuất thân với vai trò của một nhạc công và có niềm đam mê đặc biệt với âm nhạc, ông cảm thấy chán ngắt với công việc kinh doanh. Năm 1993, sau khi trải qua một lần bị suy nhược thần kinh (nervous breakdown), Inoue quyết định nghỉ việc và chuyển lại công việc kinh doanh cho người em vợ và nhận nuôi một chú chó golden retriever tên là Donbei. Và chính chú chó này đã trở thành một người bạn giúp ông dần hồi phục và vượt qua căn bệnh của mình. 

Mặc dù được thừa nhận rộng rãi là cha đẻ của chiếc máy karaoke, nhưng Inoue lại không hề đăng ký bằng sáng chế cho sản phẩm của mình. Trên thực tế, bằng sáng chế thiết bị karaoke ngày nay chỉ được cấp duy nhất cho Roberto del Rosario, một thương gia người Philippines, người sáng tạo ra thiết bị karaoke có tên Sing Along System vào năm 1975, 4 năm sau khi chiếc máy 8 Juke đầu tiên được ra đời. Inoue cho rằng bản thân ông không sáng chế gì cả, mà chỉ đơn giản kết hợp lại các thiết bị và công nghệ có sẵn thời bấy giờ. “Gia đình tôi cứ thúc giục tôi đăng ký bằng sáng chế. Nhưng tôi thấy điều đó thật mất thời gian và thậm chí tôi còn phải mất hàng nghìn đô la để chuẩn bị mớ giấy tờ nữa”, ông kể. “Nhưng giờ nhìn lại, thì có lẽ hồi đấy tôi cũng nên bớt chút thời gian"

Trên thực tế, phần lớn số tiền mà Inoue tích góp được không đến từ những chiếc máy karaoke mà lại đến từ một thiết bị không có mấy liên quan tới âm nhạc: máy bắt bọ và gián. Cũng như nhiều thiết bị điện tử khác, những chiếc máy karaoke thường trở nên nóng sau một thời gian hoạt động, và đây là môi trường sống lý tưởng cho các loài bọ và gián (thực tế ngày nay ta gọi những lỗi trên phần mềm là bug cũng bắt nguồn từ chính đặc điểm này). Do đó, để tránh cho bọ và gián làm hỏng những chiếc máy karaoke của mình, Inoue sáng tạo ra một thiết bị sử dụng đồng hồ hẹn giờ để phát ra khí diệt gián không khói. Không những vậy, thiết bị này còn có khả năng … ngừa chuột vì mùi khí toả ra làm chuột đặc biệt khó chịu. Inoue sản xuất và bán được tổng cộng 10,000 thiết bị này. 

Ngày nay, ở tuổi 82, Inoue dành phần lớn thời gian ở Hyogo, nơi ông xây dựng một viện dưỡng lão cho chó già và trung tâm huấn luyện chó cứu hộ mà ông tổng hợp lại sau trận động đất Kobe lịch sử năm 1995. Ông coi đây như là một cách để trả ơn Donbei vì đã đồng hành cùng với ông qua khoảng thời gian khó khăn của cuộc đời. 

Năm 1999, tạp chí Time của Mỹ tôn vinh Inoue là một trong hơn 20 người Châu Á có tầm ảnh hưởng nhất thế kỉ 20 (bên cạnh Chủ tịch Hồ Chí Minh, Gandhi, hay Dalai Lama). Năm 2004, Inoue được Đại học Harvard trao tặng giải Ig Nobel Hoà Bình - một giải thưởng trào phúng thường niên lấy cảm hứng từ giải Nobel để tôn vinh những nghiên cứu và sáng chế “khiến mọi người cười, sau đó khiến họ suy nghĩ). Ông được tôn vinh nhờ “sáng tạo ra karaoke, qua đó tạo ra một phương pháp mới cho mọi người học cách chịu đựng lẫn nhau" 

Đúng như tên gọi của nó, Ig Nobel là giải thưởng để tôn vinh những nghiên cứu trời ơi đất hỡi và ngộ nghĩnh, có thể kể đơn như các công trình nghiên cứu công dụng của bộ râu trong việc phòng thủ và giảm lực từ cú đấm (2021), dấu hiệu nhận biết người tự kiêu dựa trên lông mày (2020), hay ứng dụng của xe tăng trong việc xử lý những chiếc xe đỗ sai làn (2011),….

3. Quy trình sản xuất một bản nhạc Karaoke

Trong phần này, chúng ta sẽ cùng tìm hiểu về quá trình sản xuất một bản nhạc karaoke. Có ba công đoạn chính làm nên một bản nhạc karaoke hoàn chỉnh:

1. Sản xuất nhạc khí (instrumental)

2. Sản xuất phần lời (lyric)

3. Sản xuất video âm nhạc phụ hoạ (music video)

3.1. Sản xuất nhạc khí (Instrumental)

Công đoạn đầu tiên và quan trọng nhất để tạo nên một bản nhạc karaoke, dĩ nhiên, là phần nhạc khí (instrumental). Không khó để chúng ta có thể nhận ra là phần lớn phần lớn các bài hát mà chúng ta có thể tìm thấy tại các quán karaoke đều là sản phẩm phái sinh - sản xuất bởi các đơn vị thứ ba chứ không phải là từ trực tiếp các nghệ sĩ. Nhìn chung, chúng có thể được tổng hợp thành ba loại

• Nhạc gốc được tách lời

• Nhạc được tái tạo lại bằng các nhạc cụ điện tử (MIDI)

• Nhạc được sản xuất lại sát theo bản gốc bằng nhạc cụ thật

  ---

3.1.1. Nhạc gốc tách lời

Có thể nhiều bạn không biết nhưng ngay từ ngày xưa thì phần lớn những chiếc máy karaoke đều hỗ trợ tính năng tách lời rồi, tuy nhiên chất lượng thời đó còn nhiều hên xui và đôi khi chúng ta vẫn có thể nghe khá rõ được giọng hát của ca sĩ gốc.

Ngày nay, với sự phát triển và phổ biến của những công nghệ tách lời bằng AI thì chính bạn cũng có thể thực hiện thao tác này vô cùng dễ dàng bằng việc sử dụng một số công cụ như Moises, PhonicMind hay Splitter (BandLab). Hay nếu bạn chưa biết thì chính nền tảng streaming nhạc Apple Music đã cho ra mắt tính năng Sing giúp người dùng có thể tách và tuỳ chỉnh âm lượng của phần lời hát để bạn vừa có thể vừa nghe vừa hát theo các nghệ sĩ yêu thích. Nếu bạn nào chưa biết thì nên thử ngay nhé!

3.1.2. Nhạc được tái tạo bằng các nhạc cụ ảo/điện tử (MIDI)

Đây là một phương pháp sản xuất lại các bản nhạc Karaoke đặc biệt phổ biến tại các quốc gia Châu Á như Nhật Bản, Hàn Quốc, hay Việt Nam. Những ca khúc này không sử dụng bất kì nguyên liệu âm thanh nào từ nguyên tác, mà được tái tạo lại hoàn toàn bằng việc sử dụng các phần mềm làm nhạc và nhạc cụ ảo (MIDI) làm sao cho sát với nguyên tác nhất có thể.

Ví dụ như ở Nhật Bản, có rất nhiều công ty chuyên sản xuất các bản nhạc như này để phục vụ cho hoạt động của các tụ điểm karaoke. Ở những công ty này, nhiệm vụ này sẽ được giao cho các Chuyên viên Sao chép Âm Thanh (Sound Copying Specialist). Do các hãng đĩa hay các đơn vị sản xuất đều rất hiếm khi cho xuất bản các ấn phẩm kí âm bao giờ, nên những chuyên viên này phải dựa hoàn toàn vào cái tai và khả năng âm nhạc của bản thân để có thể phân tích, bóc tách và tái tạo lại các bản nhạc một cách hoàn chỉnh nhất.

Bên cạnh đó, một thách thức khác cho những Chuyên viên Sao chép Âm thanh đó là dung lượng. Một bài hát được phát hành thường có dung lượng khoảng 13 MB, tuy nhiên một bài hát có thể sử dụng cho các thiết bị karaoke phải có dung lượng nhỏ hơn 100 KB. Do đó, họ không thể sử dụng các nhạc cụ chuyên dụng hoặc các bộ tiếng phức tạp được, mà phải tối ưu việc sử dụng keyboard để tái tạo tất cả âm thanh có thể, từ tiếng trống, tiếng đàn guitar, tiếng bộ dây, …v.v. Không chỉ vậy, để bắt kịp với nhu cầu của người dùng sử dụng những ca khúc mới và nổi nhất, nhưng chuyên viên này phải làm việc liên tục, bài hát này nối tiếp bài hát khác. Một ca khúc đơn giản thì đòi hỏi tối thiểu 2 ngày làm việc, còn những bài hát phức tạp hơn thì có thể tốn cả tuần. Qua đó, có thể thấy rằng để có thể sản xuất được một bài karaoke hoàn thiện khó khăn và nhiều thách thức như thế nào.

3.1.3 Nhạc được tái tạo bằng các nhạc cụ thật

Một ca khúc được sản xuất bằng MIDI, dù chỉn chu hay hoàn thiện đến mấy, thì ít nhiều có thể vẫn không mang lại cho người hát cảm xúc như một ca khúc sử dụng nhạc cụ thật . Đâu đó trong chúng ta vẫn mong rằng trải nghiệm này có thể thật nhất có thể, được sắm vai làm một ca sĩ chuyên nghiệp biểu diễn tại các tụ điểm nổi tiếng cùng với nhạc sống.

Và Sound Choice là một công ty sản xuất nhạc karaoke mong muốn mang đến cho khách hàng trải nghiệm như vậy. Thành lập vào năm 1987, tại North Carolina (Mỹ), Sound Choice đã và đang là một đơn vị sản xuất nhiều ca khúc Karaoke nhất trên thế giới, với tổng cộng hơn 16,500 bài hát. Không sử dụng nhạc cụ điện tử để mô phỏng lại bài hát gốc, Sound Choice có hẳn một đội ngũ nhạc công chuyên nghiệp để sản xuất nhạc toàn thời gian, sử dụng chính các nhạc cụ thật sự. Và cũng giống với các công ty sản xuất nhạc karaoke bằng MIDI, Sound Choice yêu cầu các ca khúc được sản xuất phải sát với bản gốc nhất có thể, không có bất kì sự biến tấu ngẫu hững nào dù là nhỏ nhất.

Vì số lượng các ca khúc được Sound Choice xuất bản là khổng lồ, nên hầu hết các ca khúc kinh điển hoặc nổi tiếng trong Top 40 đã đều được họ sản xuất hết. Do đó, một thách thức thú vị của Sound Choice là việc dự đoán các ca khúc có tiềm năng trở thành một bản hit trong các quán karaoke để có thể tập trung sản xuất ra thị trường một cách sớm nhất. Đôi khi, việc một ca khúc trở thành hit trên các bảng xếp hạng hay trên radio không đồng nghĩa với việc ca khúc đó sẽ được ưa chuộng tại các quán karaoke. Với hơn 30 năm kinh nghiệm trong ngành sản xuất thì Sound Choice có thể đánh giá được tiềm năng trở thành hit karaoke của bài hát dựa trên một vài đặc điểm, cụ thể như:

• Nhạc đồng quê (lời dễ nhớ và quãng giọng dễ hát)

• Nhạc của nghệ sĩ nữ (các vị khách nữ thường sẽ hát nhiều hơn nam, do đó các ca khúc của nghệ sĩ nữ cũng thường được ưa chuộng hơn)

• Nhạc song ca nam - nữ (cả khách nam và khách nữ đều có thể hát)

Bên cạnh đó, Sound Choice còn có một website để người dùng bầu chọn các bài hát yêu thích mà họ muốn có cho karaoke và công ty sẽ sản xuất những ca khúc được yêu cầu nhiều nhất. Chính sự chủ động trong việc tìm tòi và sản xuất các bài hát dựa trên yêu cầu của người dùng đã là một trong những yếu tố tạo nên thành công của thương hiệu Sound Choice trong thị trường nhạc karaoke.

Một điều không thể không nhắc tới cho các công ty hoạt động trong lĩnh vực sản xuất nhạc karaoke đó là vấn đề bản quyền. Để có thể đưa một bài hát vào sử dụng, thì Sound Choice bắt buộc phải xin sự đồng thuận từ các đơn vị phát hành (music publisher) và đồng thời chia sẻ lợi nhuận bản quyền (royalty) với họ. Tuy nhiên, cũng có một vài trường hợp các nghệ sĩ và đơn vị phát hành đánh giá lợi nhuận từ karaoke là không đáng kể so với công sức họ bỏ ra để làm các thủ tục và do đó không chấp thuận cho việc làm các ca khúc karaoke, tiêu biểu như Bruce Springteen hay Don Henley (thủ lĩnh của nhóm Eagles). Thế nên nếu một ngày bạn ngân nga hát Hotel California tại một quán karaoke thì hãy chú ý rằng bạn đang sử dụng một bản nhạc lậu đấy nhé (vốn cũng khá phổ biến)

Có thể bạn chưa biết

Tại Việt Nam, Trung tâm Cấp phép và Quản lý Bản quyền (RIAV) đã từng có văn bản yêu cầu việc thu phí bản quyền tại các cơ sở kinh doanh dịch vụ Karaoke. Cụ thể, mức phí là 2000 đồng/bài - một mức phí không hề nhỏ nếu xét rằng các đầu máy karaoke trung bình có khoảng 10,000-20,000 ca khúc, khoảng 2,000 - 3,000 trong số đó là thuộc quyền bảo hộ của RIAV

3.2. Sản xuất lời nhạc (Lyrics)

Sau khi phần nhạc khí được hoàn thành thì công đoạn tiếp theo là sản xuất lời nhạc - chuẩn bị những đoạn chữ xuất hiện trên màn hình để người dùng có thể hát theo. Người phụ trách công đoạn này thường được gọi là encoder (tạm dịch là các mã hoá viên). Công việc của họ là nghe nhạc và sao chép lại phần lời. Do không phải ca khúc nào cũng có phần lời chính thức (đặc biệt là thời xưa), nên những mã hoá viên phải dành nhiều thời gian nghe đi nghe lại bản nhạc để sao chép lại lời sao cho chính xác nhất

Tiếp theo, các mã hoá viên sẽ cần phải sử dụng các phần mềm chuyên dụng để hiển thị phần lời trên màn hình (một công đoạn tương đồng với việc chuẩn bị subtitles cho các bộ phim). Có một số nguyên tắc mà các mã hoá viên phải tuân thủ như giới hạn số từ mỗi dòng (5 - 7) hay giới hạn số dòng được hiển thị trên mỗi màn hình (2 - 4).

Và cuối cùng, các mã hoá viên sẽ phải căn chỉnh thời gian mà phần lời sẽ được hiển thị và bôi đậm (thay đổi màu sắc của từng từ để báo hiệu khi nào từ đó được hát). Để dễ hình dung thì công đoạn này cũng giống như khi các bạn chơi Audition vậy, mỗi khi chuyển từ thì các mã hoá viên sẽ phải ấn cách - chỉ khác là thay vì đúng thời điểm từ đó được phát âm thì họ sẽ cần nhấn khoảng 0.2 hoặc 0.3 giây trước đó.

3.3. Sản xuất video âm nhạc phụ hoạ (Music Video)

Ngày nay thì thật khó để có thể tưởng tượng việc hát karaoke mà không có các video âm nhạc phụ hoạ. Tuy nhiên, trong những năm đầu, với xuất phát điểm đơn giản là những bản nhạc được thu lại vào băng cassete, cách duy nhất để có thể vừa đọc lời vừa hát karaoke thời bấy giờ là mua tuyển tập những quyển sách nhạc có chứa lời. Chỉ đến khoảng giữa năm 80 và đầu năm 90, các thiết bị karaoke mới được tích hợp đầu đọc đĩa quang (CD+G) với khả năng trình chiếu lời và video phụ hoạ để bổ trợ cho người hát karaoke.

3.3.1. Quá trình sản xuất một video karaoke

Một trong những công ty đi tiên phong cho trào lưu mới này là Pioneer - một cái tên không hề xa lạ với người dùng Việt Nam. Pioneer là một công ty chuyên sản xuất các thiết bị karaoke đến từ Nhật Bản. Ngay từ những năm 1980, Pioneer đã vạch ra chiến lược sản xuất rất nhiều video âm nhạc phụ hoạ cho Karaoke. Lí do rất đơn giản: càng có nhiều video phụ hoạ thì trải nghiệm karaoke của khách hàng sẽ tốt hơn, nhu cầu mua và sử dụng các đầu máy karaoke nhờ đó mà cũng sẽ lớn hơn (dạng mô hình dao cạo và lưỡi dao của Gillete)

Những công ty như Pioneer thường sẽ thuê những đạo diễn trẻ (đôi khi là không chuyên) để giúp họ sản xuất những video âm nhạc. Chi phí rơi vào khoảng 4,200 - 6,000 USD cho mỗi một video vào thời điểm đó. Thoạt nghe thì đây có vẻ là một con số rất lớn, tuy nhiên trên thực tế là chi phí để sản xuất một video từ những máy quay phim 16 mm vào thời điểm đó là không hề rẻ. Do đó, với mức kinh phí như vậy, các đạo diễn phải tìm cách để quay nhiều video với mức chi phí thấp nhất có thể bằng các biện pháp kiểu “cây nhà lá vườn”. Họ sẽ thường thuê người mẫu để đóng các video với chi phí rất rẻ (thậm chí nhiều khi là miễn phí) vì bản thân những người mẫu này muốn có thêm cơ hội tập diễn trước máy quay. Hay họ cũng có thể tận dụng những vật dụng sẵn có trong phần lớn các set quay, như đèn pha của ô tô thay cho hệ thống đèn chiếu sáng đắt tiền. Hay họ cũng sẽ thường xuyên phải tuỳ cơ ứng biến để có thể tận dụng quay video mọi lúc mọi nơi, như đạo diễn trẻ Jim Gerik tranh thủ thời gian đi du lịch tại Mexico để quay liền tù tì 5 video khác nhau.

Với mức kinh phí thấp và quỹ thời gian eo hẹp, thì thật khó để đòi hỏi quá nhiều về tính nghệ thuật của những video âm nhạc cho karaoke. Hay nói thẳng ra là không ít trong số chúng thường được nhận xét là sến súa, vô tri hay hài hước. Tuy nhiên, nếu xét trên một khía cạnh nào đó, thì đây lại là những sản phẩm biểu đạt được góc nhìn chân thực nhất về các sản phẩm âm nhạc. Không tính đến những hạn chế về kinh phí hay quỹ thời gian, thì những đạo diễn hoàn toàn có quyền chủ động trong việc xây dựng nội dung mà không bị chịu sự chi phối của bất kì ai, kể cả là nghệ sĩ hay các nhà sản xuất. Do đó, với mỗi bài hát thì quá trình sản xuất video âm nhạc là hành trình để họ truyền tải lại nội dung của ca khúc dưới góc nhìn của họ. Không chỉ vậy, chúng còn là biểu trưng cho sự biến hoá và tài tuỳ cơ ứng biến của các đạo diện Và do đó, với một bộ phận không nhỏ những người yêu thích karaoke và các nhà sưu tầm thì những video âm nhạc này cũng đặc biệt và có giá trị không thua kém những video âm nhạc chính thức.

Một điều thú vị nữa là chính trải nghiệm sản xuất những video âm nhạc dung dị và mộc mạc này đã là bước đệm quan trọng cho rất nhiều đạo diễn tiềm năng trở nên thành công sau này, có thể kể đến như Paris Barclay (đạo diễn của CSI, Lost, House hay Glee), Jay Roach (đạo diễn Austin Powers, Meet The Parents), hay Jim Gerik và rất nhiều đạo diễn khác đã khẳng định được tên tuổi của mình với các video quảng cáo cho các thương hiệu nổi tiếng.

3.3.2. Mô típ của các video karaoke

Chắc hẳn ai trong chúng ta cũng bắt gặp một video karaoke mà nội dung không có một chút gì liên quan gì tới bản nhạc. Bản thân mình thì không thích những trải nghiệm này cho lắm vì mình thích nhìn nghệ sĩ của nguyên tác bởi nó giúp mình dễ nhập vai hơn, tưởng tượng mình là một thành viên của nhóm nhạc Backstreet Boys hay Sơn Tùng MTP.

Tuy nhiên, cần phải nhìn nhận rằng đôi khi việc sử dụng những video không hề liên quan này là việc làm hoàn toàn có chủ đích. Mục đích của những video này xét cho cùng vẫn là thêm một chủ đề để các vị khách có thể cùng nhau cười đùa và bàn luận, thay vì chỉ nhìn chằm chằm vào những ca sĩ không chuyên nhút nhát và sợ làm tâm điểm của sự chú ý. Video càng dở, càng hài hước thì đôi khi lại làm cho trải nghiệm của tất cả mọi người được tốt hơn.

Nội dung của các video nhạc karaoke thì cũng khá là phong phú, nhưng nhìn chung thì cũng hay xài đi xài lại những công thức và mô típ như sau (một phần trong số dưới đây đến từ góc nhìn của Brian Raftery - tác giả của cuốn sách Don't Stop Believin’)

1. Cùng nhau đi khắp thế gian: mô típ được sử dụng thường xuyên nhất. Hình ảnh thường thấy là một cặp đôi uyên ương tay trong tay cùng nhau soải bước tham quan và nhìn ngắm những cảnh đẹp thiên nhiên (50% là biển, 20% là sông hồ và 30% là các địa điểm khác)

2. Chúng mình tình bể bình: vẫn là một cặp đôi uyên ương nhưng thay vì đi loăng quăng thì họ sẽ làm những hành động mùi mẫn với nhau (tất nhiên là vẫn phải đảm bảo sự trong sáng phù hợp cho trẻ em)

3. Trai “cờ đỏ" (F*** boy): nội dung chỉ đơn giản là những chàng trai tóc vuốt keo, đầu bóng lộn flex sự giàu sang và thành đạt của bản thân

4. “Em lên xe anh đèo": vẫn là những chàng trai vô cùng thành đạt và hấp dẫn ở trên, nhưng nay được bổ sung thêm kĩ năng bắt chuyện với những cô gái trên đường và mời họ lên những chiếc xe phân phối lớn của họ để đi tìm những địa điểm thú vị hay đơn giản chỉ là flex sự giàu sang hoặc thú vui tốc độ của mình (nhìn chung là một dạng kết hợp của kiểu 1 và kiểu 3)

5. Cảnh phim: cho đỡ phải mất công quay. Không nhất thiết phải dùng phim liên quan đến bài hát

Bên cạnh đó thì còn một số đặc sản của karaoke Việt Nam như:

• Hoa: hoa và rất nhiều hoa. Hoa zoom xa. Hoa zoom gần. Hoa slow motion. Một bông hoa. Một chùm hoa. Một vườn hoa, ..v..v

• Thiên nhiên: tưởng tượng như bạn đang xem chương trình Discovery Channel khi hát karaoke vậy, đơn giản chỉ có vậy.

• Danh lam thắng cảnh: cũng là một dạng video thiên nhiên khác nhưng bạn có thể nhận ra được những địa điểm quen thuộc này.

Các bạn đóng góp thêm nếu còn có những chủ đề video karaoke nào khác nữa nhé

4. Karaoke vòng quanh thế giới

4.1. Nhật Bản

Khởi nguồn cho Karaoke tại Nhật Bản bắt đầu từ những chương trình âm nhạc và tìm kiếm tài năng âm nhạc phủ sóng các kênh truyền hình vào những năm 1960 và đầu 1970. Vào thời kì hoàng kim này, việc các chương trình âm nhạc chiếm 40% rating lượt xem không phải là chuyện hiếm. Bên cạnh một số chương trình là nơi xuất hiện của những nghệ sĩ nổi tiếng, thì cũng dành cho các giọng ca nghiệp dư và bán chuyên mà bất kì ai cũng có thể tham gia.

Sự nổi tiếng của những chương trình này là lí do khiến rất nhiều người Nhật mong muốn con em của họ có thể hát được như những danh ca. Chính những chương trình này cũng góp phần lan truyền cảm hứng cho nhiều người Nhật Bản về tinh thần ‘isshou kenmei ni yatta’ - hay tạm dịch là tinh thần “thử sức cho biết xem sao” hay “bạn có thể làm được” - biểu trưng cho tinh thần tự cường và quật khởi đã giúp kéo Nhật Bản khỏi tàn dư của cuộc Thế chiến thứ 2 và bước vào thời kì phát triển rực rỡ.

Bên cạnh đó, việc hát karaoke còn đặc biệt phù hợp với một số đức tính của người dân Nhật Bản như chăm chỉ, kiên trì, kỷ luật và cả sự theo đuổi chủ nghĩa hoàn hảo. Việc có thể hát được một ca khúc một cách hoàn hảo, vừa hay lại vừa đúng lời, là niềm tự hào của rất nhiều người Nhật. Không chỉ vậy, với một xã hội đầy nghiêm túc và trật tự như Nhật Bản thì những khi hát karaoke lại là khoảng thời gian hiếm hoi mà những người nhật có thể thực sự tận hưởng, xả vai, và sống thật với chính mình.

4.2. Philippines

Trong cuốn sách Karaoke: The Global Phenomenon, bộ đôi tác giả Xun Zhou và Francesca Tarocco ví von rằng: nếu karaoke đối với người Hàn Quốc là một môn thể thao quốc dân, thì với người Philippines, karaoke là niềm tự hào của dân tộc.

Quả thật là khó có một quốc gia nào có thể đọ lại Philippines và niềm đam mê karaoke mãnh liệt của họ. Ở đất nước có dân số hơn 113 triệu này, karaoke được ưa chuộng tới mức gần như gia đình nào cũng sở hữu cho mình một đầu máy karaoke. Thậm chí, có những gia đình đến nhà vệ sinh riêng còn không có, nhưng nhất định phải có một đầu máy karaoke

Đối với một quốc gia có sự phân hoá giàu nghèo nặng như Philippines, nơi mà gần 1 / 3 người dân vẫn sống dưới múc nghèo khổ, thì karaoke là một trong những cách duy nhất giúp người Philippines thư giãn và giải toả căng thẳng trong cuộc sống. Thậm chí, ngay tại những nhà tù ở quốc gia này thì cũng không thể thiếu được sự hiện diện của những một đầu máy karaoke, được sử dụng với mục đích để giúp các phạm nhân giao lưu và giải trí

Cũng giống Nhật Bản, ở Philippines có rất nhiều các cuộc thi âm nhạc, bao gồm cả những chương trình tự phát tại địa phương hoặc những chương trình truyền hình với hàng triệu người xem. Tuy nhiên, khác với người Nhật, thì đối với rất nhiều người Phillipines, việc đi hát có thể mang đến cơ hội đổi đời cũng như khả năng chăm lo cho gia đình của họ. Vì vậy, ngay từ khi còn bé, thì trẻ em Philippines đã được tiếp xúc rất nhiều với âm nhạc

Tuy nhiên, sự đam mê cuồng nhiệt với karaoke của đất nước ngàn đảo này đôi khi cũng kéo tới nhiều hệ luỵ tiêu cực. Cũng giống như Việt Nam, người Philippines không hề xa lạ gì với những cuộc ẩu đả hay thậm chí mâu thuẫn chết người liên quan tới karaoke. Thậm chí, hiện tượng này ở Philippines diễn ra nhiều đến nỗi tạp chí New York Times còn gọi với một cái tên mỹ miều đó là “My Ways Killings" - ý chỉ những vụ giết người bắt nguồn từ các xích mích liên quan tới việc hát bài hát “My Way" của Frank Sinatra tại các địa điểm karaoke ở Phillipines. Cho tới năm 2022, ước tính đã có khoảng 12 vụ giết người liên quan tới bài hát này. Có nhiều lí giải cho hiện tượng này. Người thì cho rằng đó đơn giản là do xích mích tích tụ lâu ngày liên quan tới việc hát karaoke tại nhà, qua đó dẫn tới các cuộc ẩu đả. Và vì bài hát này quá đỗi nổi tiếng với người Philippines nên vô hình chung laị hay bị quy là nguồn cơn của những xích mích này. Bên cạnh đó, cũng có ý kiến cho rằng lời bài hát với chủ đề về lòng tự tôn và sự kiêu hãnh này (với những ca từ như “Tôi đối mặt với tất cả, đứng hiên ngang, và làm theo cách riêng của tôi) có thể đã khơi gợi và thúc đẩy các hành vi bạo lực

4.3. Mỹ

Bắt đầu được du nhập vào Mỹ những năm 1980, nhưng karaoke không thật sự được đón nhận trong những năm đầu. Phải mãi đến những năm cuối của thập niên 90 và đầu thập niên 2000, thì karaoke mới thật sự được người Mỹ đón nhận.

Để lí giải cho hiện tượng này, dưới đây là những nhận định của Brian Rafter, một chuyên gia về karaoke, đồng thời là tác giả của cuốn sách chuyên về karaoke “Don't Stop Believin'” (cuốn sách được mình tham khảo rất nhiều cho bài viết). Mình sẽ lược dịch lại những ý chính

4.3.1. Làn sóng âm nhạc teen-pop

Khoảng từ năm 1999 đến 2002 là thời kỳ hoàng kim của làn sóng âm nhạc teen-pop tại Mỹ, với những cái tên nổi bật mà phần đông khán giả đại chúng đều nằm lòng như Backstreet Boys, Britney Spears, *NSYNC, O-Town, hay Christina Aguilera. Điểm chung của âm nhạc thời kỳ này đó là chúng đều có cấu trúc giai điệu có phần đơn giản nhưng đổi lại là khả năng gây nghiện rất cao. “Chúng đều là những bài hát có ba hợp âm mà ai cũng có thể hát được", một chuyên gia trong lĩnh vực karaoke từng nhận định.

Tiêu biểu như ca khúc “I Want It That Way" của Backstreet Boys - một bài hát không thể thiếu trong bất kì buổi karaoke nào của thế hệ mình. Bài hát này nổi tiếng đến nỗi rất nhiều người trong chúng ta bỏ qua một sự thật là lời bài hát vô cùng kỳ cục và tối nghĩa. Nó hội tụ tất cả những yếu tố để làm nên một bài hit karaoke: lời dễ thuộc, giai điệu dễ nhớ, quãng giọng ngắn phù hợp cho cả nam và nữ để ai cũng có thể hát theo được.

Thời kì này cũng đánh dấu sự thay đổi trong quan điểm của một bộ phận khán giả Mỹ rằng việc sở hữu một chất giọng đặc biệt là yếu tố tiên quyết để trở thành ca sĩ. Ví dụ như Jessica Simpson, một thần tượng của giới trẻ thời này. Cô không hề sở hữu một giọng hát đặc sắc, thậm chí còn hay bị các nhà phê bình nhận xét là sến, một màu hay như người máy. Thế nhưng, tất cả những nhận xét này đều không hề ảnh hưởng gì tới fan hâm mộ của cô. Chính tính cách và con người của nữ ca sĩ này, chứ không phải là giọng ca thiên phú, mới là yếu tố thu hút họ. Hơn nữa, Jessica Simpson cũng làm cho khán giả thấy việc ca hát thật nhẹ nhàng và vui vẻ, góp phần làm nguồn cảm hứng cho rất nhiều người thử sức mình với ca hát.

Bên cạnh đó, một số yếu tố khác như dân số trẻ (31 triệu trẻ thành niên ở Mỹ năm 2000), được tiếp cận nhiều với công nghệ, cùng với việc công nghệ karaoke phát triển (tích hợp video âm nhạc, đầu máy trở nên nhỏ gọn và rẻ hơn, …v.v.) cũng là những yếu tố giúp kéo theo sự phát triển của ngành công nghiệp giải trí karaoke

4.3.2. Cơn sốt thần tượng “American Idol"

Ngày 4 tháng 9 năm 2002, đêm chung kết mùa 1 của chương trình American Idol thu hút gần 23 triệu khán giả theo dõi trực tiếp. Thành công của chương trình tìm kiếm tài năng American Idol là một hiện tượng đánh dấu một bước chuyển mình các chương trình thực tế tại Mỹ: thay thế các chương trình đầy drama và mùi kịch bản bằng sự xuất hiện của những con người với xuất thân rất đỗi bình thường.

Ở American Idol, chúng ta có thể thấy các thí sinh đến từ bất kì độ tuổi hay ngành nghề nào. Họ là những người phục vụ bàn, viên chức, nhân viên văn phòng, …v.v nhưng đều đến chương trình với một mục đích chung là để trở thành thần tượng. “Nếu cô ấy làm được, thì mình cũng có thể làm được, miễn là mình thử sức hết mình" - ắt hẳn không ít bộ phận khán giả đã có suy nghĩ như vậy và được truyền cảm hứng khi chứng kiến Kelly Clarkson, một cô gái có giọng nói đặc sệt ngữ điệu địa phương, trở thành thần tưởng của giới trẻ chỉ sau một đêm.

Với khán giả trẻ, những chương trình tìm kiếm tài năng như American Idol mang đến cho họ hoài bão và ước mơ trở thành người nổi tiếng. Còn đối với những khán giả lớn tuổi, việc chứng kiến những đứa trẻ thể hiện những ca khúc 40 năm tuổi từ thế hệ của họ với một niềm đam mê mãnh liệt cũng giúp đánh thức niềm đam mê âm nhạc và ca hát trong con người họ. Chiến những yếu tố đánh vào cảm xúc này đã làm nên thành công của chương trình American Idol, đồng thời kéo theo sự bùng nổ của những loại hình giải trí qua âm nhạc và ca hát như Karaoke.

4.4. Việt Nam

Karaoke chỉ thật sự bắt đầu được du nhập vào Việt Nam vào những năm cuối của thập niên 90, khi mà văn hoá Mỹ u bắt đầu tạo nên ảnh hưởng sâu rộng sau thời kỳ đất nước mở cửa hội nhập. Vào thời điểm đó, đài truyền hình Việt Nam VTV và kênh giải trí VTV3 bắt đầu cho phát sóng các chương trình giờ trưa dạy khán giả hát karaoke, phần nhiều sử dụng các bài hát từ các nghệ sĩ u Mỹ. Các trích đoạn từ kênh truyền hình dành riêng cho âm nhạc, MTV, cũng được trình chiếu trong các chương trình này cùng với video âm nhạc và lời. Sự xuất hiện của những chương trình này đã giúp phổ biến cho đại đa số khán giả Việt Nam về hình thức giải trí mới mẻ này.

Thời kì đầu mới du nhập, Karaoke được coi là một hình thức giải trí xa xỉ, một dạng dịch vụ cao cấp. Tuy nhiên, theo thời gian, loại hìnn giải trí này ngày càng trở nên phổ biến và có giá thành hợp lý hơn, kéo theo đó là sự phát triển của rất nhiều loại hình karaoke đa dạng: từ hàng quán đến các đầu máy tại gia hay gần đây nhất là các thiết bị cá nhân (điện thoại thông minh, loa kéo, ..v.v.).

Không chỉ là một hình thức giải trí, karaoke là một công cụ rất hữu hiệu để cho người Việt chúng ta có thể kết nối và trở nên thân thiết với nhau hơn. Chúng ta có thể đi karaoke với bạn bè, đồng nghiệp hay thậm chí là cả người xa lạ. Nếu các bạn còn nhớ thì VCCorp (đơn vị đứng sau kênh truyền thông Kenh14) từng phát triển một mạng xã hội và cộng đồng cho người yêu nhạc rất thành công là sannhac.com. Trước thời kì của YouTube hay TikTok thì đây chính là sân chơi của những người đam mê ca hát thoả sức thể hiện tài năng của mình. Với sản nhạc, họ có thể trực tiếp hát karaoke những bài hát yêu thích, chia sẻ với cộng đồng và giao lưu với các thành viên khác. Vào thời kì hoàng kim, Sàn nhạc có hơn 200,000 thành viên, với thư viện bài ahts hơn 30,000 bài - đều là những minh chứng cho thấy người Việt đam mê ca hát đến như nào.

Fun Fact: chị họ mình quen chồng tương lai chính từ sannhac. Hai người vốn là một cặp đôi song ca rất ăn ý trên sannhac và cũng bắt đầu quen nhau từ đó

5. Các dấu mốc phát triển của Karaoke

Bài viết tham khảo và tổng hợp từ nhiều nguồn

Sách

• Zhou, X., Tarocco, F. (2007). Karaoke: The Global Phenomenon: A Global Phenomenon

• Raftery, B. (2008). Don't Stop Believin': How Karaoke Conquered the World and Changed My Life

Bài báo

• https://cand.com.vn/dien-dan-van-nghe-cong-an/Thu-phi-ban-quyen-karaoke-Lam-sao-hop-ly-hop-tinh-i428704/

• https://www.karaoke.or.jp/03nenpyo/03_02.php (Hiệp hội Kinh doanh Karaoke Quốc gia Nhật Bản)

• https://www.scmp.com/lifestyle/entertainment/article/3096290/he-invented-karaoke-saw-it-take-then-walked-away-daisuke?module=perpetual_scroll_0&pgtype=article&campaign=3096290

• https://vnexpress.net/nguoi-day-the-gioi-hat-karaoke-4413422.html

• https://www.nippon.com/en/japan-topics/g01173/

Video

• Japanology

Trong phần 1, chúng ta đã cùng nhau phân tích vấn đề đạo nhạc dưới góc nhìn của nhạc lí. Còn trong phần 2 này, mình muốn tìm hiểu thêm về vấn đề này qua góc nhìn của người nghệ sĩ, đồng thời phân tích những yếu tố khách quan và chủ quan dẫn đến việc các ca khúc có nhiều sự tương đồng. Mục đích của việc này không phải là để bào chữa cho những nghệ sĩ đạo nhạc, mà chỉ đưa ra thêm một góc nhìn để giúp chúng ta có thể hiểu và nhận xét rõ ràng hơn về bản chất của vấn đề: rằng đôi khi mọi thứ không hẳn là đạo nhạc như chúng ta có thể lầm tưởng 

Còn giờ thì chúng ta cùng bắt đầu nhé!

Tổng quan

1. Các biện pháp sao chép đúng luật

   • Không phải cứ giống nhau thì đã là đạo nhạc

   • 1.1. Trope

   • 1.2. Style Recycling

   • 1.3. Sample và Flipping

   • 1.4. Interpolation

2. Nguyên nhân dẫn đến những nghi án đạo nhạc

   • Sự tương đồng về tư duy khi ai cũng có thể học làm nhạc

   • Khi việc học hỏi bị lạm dụng

   • Khi nghệ sĩ sáng tác dựa trên beat có sẵn

   • Khi nghệ sĩ sáng tác dựa trên đơn đặt hàng

   • Khi nghệ sĩ nhận được yêu cầu từ chính các nhà phát hành nhạc (music publisher)

3. Cần có một thước đo chung khi đánh giá hành vi đạo nhạc

4. Xu hướng của thế giới với vấn đề đạo nhạc

   1. 4.1. Thà xin nhầm còn hơn bỏ sót

   2. 4.2. Bản quyền cho các sản phẩm có sự can thiệp của AI (trí thông minh nhân tạo)

5. Lời Kết

1. Các biện pháp sao chép đúng luật

Không phải cứ giống nhau thì đã là đạo nhạc

Cần phải khẳng định một lần nữa rằng không phải mọi sự giống nhau trong âm nhạc đều đáng bị lên án. Trái lại, việc một nghệ sĩ học hỏi và áp dụng chung công thức thành công của các nghệ sĩ khác là một nhu cầu tất yếu của âm nhạc và đôi khi cũng chính là sự chứng nhận cho sức ảnh hưởng của nghệ sĩ. Nếu thiếu đi yếu tố này, thì thật khó để cho âm nhạc có được sức lan toả như vậy. 

Trên thực tế, có rất nhiều phương thức mà nghệ sĩ có thể sử dụng để học hỏi (hoặc nói thẳng ra là sao chép) từ các nghệ sĩ khác một cách hoàn toàn hợp lệ. Và dưới đây chúng ta sẽ cùng tìm hiểu kĩ hơn về các biện pháp này:

1. Trope

2. Style Recycling

3. Sample

4. Flipping

5. Interpolation (phép nội suy) 

1.1. Trope

• Định nghĩa: Việc học hỏi và áp dụng các công thức âm nhạc và kĩ thuật sản xuất. 

• Yêu cầu bản quyền: 

  • không nằm trong diện bảo hộ bản quyền và có thể sử dụng mà không cần xin phép

• Ví dụ của Trope trong âm nhạc

  • Sử dụng autotune

  • Sử dụng liên tiếp những nốt liên ba (triplet) trong việc xây dựng cấu trúc của các bài rap

Sự phổ biến của trope có thể được thấy rõ nhất trong thế giới âm nhạc Hip Hop. Nếu bạn quan tâm, thì video dưới đây cho thấy những phân tích vô cùng thú vị của Vox về nguyên nhân vì sao các ca khúc Hip Hop lại trở nên quá giống nhau do việc cùng sử dụng cấu trúc với các nốt liên ba.

Nhìn chung, việc học hỏi và áp dụng biện pháp trope theo mình là một nhu cầu tất yếu khi âm nhạc trở nên toàn cầu hoá. Điều này giúp các nghệ sĩ vừa làm mới mình, vừa giúp tiếp cận những kĩ thuật sản xuất tân tiến và đặc sắc của thế giới, đặc biệt là với một nền âm nhạc đang bước vào thời kì hội nhập và phát triển thần tốc như Việt Nam. 

Để lấy ví dụ, một trong những ca khúc tại Việt Nam thành công và khéo léo trong việc sử dụng trope với cá nhânh mình là bài Em Mới Là Người Yêu Anh (Min), sáng tác bởi Khắc Hưng. Đây là một ca khúc mà phần sản xuất ít nhiều được lấy cảm hứng từ bài Blank Space (Taylor Swift). Nếu chỉ dựa vào các yếu tố nhạc lí như giai điệu, hoà thanh và nhịp điệu thì nhìn chung hai ca khúc này khá khác nhau. Tuy nhiên, nếu chú ý kỹ hơn đến các yếu tố khác như âm thanh bộ trống, tiếng bass synth dày và xuyên suốt bài hát, hay việc tối giản hoá nhạc khí (instrumental) để biến phần giọng hát (vocal) lên làm chủ đạo thì ta có thể thấy rõ được sự tương đồng với bài Blank Space. Khi một nghệ sĩ có thể học hỏi từ các nghệ sĩ khác nhưng không lạm dụng mà vẫn giữ được nét riêng biệt của cá nhân thì mình cho rằng đó là một thành công và thể hiện được cái tài và cái tâm của người nghệ sĩ. Và thật sự đây cũng là một trong những ca khúc Vpop yêu thích của mình

1.2. Style Recycling (Tái sử dụng phong cách)

• Định nghĩa: việc học hỏi và áp dụng lại những công thức âm nhạc và kĩ thuật sản xuất nhằm tái hiện lại phong cách âm nhạc của thế hệ đi trước. 

• Yêu cầu bản quyền: 

  • không nằm trong diện bảo hộ bản quyền và có thể sử dụng mà không cần xin phép

• Ví dụ về những ca khúc sử dụng phong cách Style Recycling

  • Năm 2012: Lana Del Rey (album Born to Die) và phong cách nhạc dreampop của thập niên 50, 60 

  • Năm 2014: Bruno Mars (album Uptown Special) và phong cách Minneapolis Funk của cuối thập niên 70

  • Những năm gần đây: Các bài hát mang phong cách citipop/synthpop của thập niên 80 như Blinding Light (The Weeknd), As It Was (Harry Styles), hay Cold Hearts (Dua Lipa). 

Sự thịnh hành của Style Recycling là một minh chứng cho thấy được giá trị luân hồi của âm nhạc. Nhìn chung, việc thế hệ sau học hỏi, giữ gìn và phát huy phong cách âm nhạc của thế hệ đi trước là một việc làm đáng hoan nghênh. Nó thể hiện được sự tiếp nối giá trị giữa các thế hệ, đồng thời góp phần tạo nên sự phong phú trong âm nhạc 

1.3. Sample và Flipping

• Định nghĩa

  • Sample: biện pháp sử dụng một đoạn nhạc có sẵn để áp dụng hoặc biến tấu nó để tạo nên một giai điệu, một ca khúc mới. 

  • Flipping: một dạng biến thiên của Sample. Thay vì sử dụng trực tiếp đoạn nhạc có sẵn thì nhà sản xuất có thể sử dụng nhiều biện pháp xử lý và tinh chỉnh (cắt, gọt, bóp méo, v.v…) đến mức đôi khi người nghe khó mà nhận ra được đoạn nhạc gốc. 

• Yêu cầu về bản quyền

  • Sample mua từ các sàn thương mại (marketplace): chủ động sử dụng tuỳ ý

  • Sample từ các ca khúc có sẵn: cần xin phép chủ sở hũu của sản phẩm

• Ví dụ về những ca khúc sử dụng sample / flip sample

  • Toxic (Britney Spears) flip sample bài Tere Mere Beech Mein (nhạc phim truyền hình Ấn Độ!!?!)

  • Shut Down (Black Pink) flip sample bài La Campanella (Paganini)

  • Feel My Rhythm (Red Velvet) sample bài Air on the G String (Bach)

  • Izzo (Jay Z & Kanye West) flip sample bài I Want You Back (Jackson 5) - 2 ca khúc vô cùng nổi tiếng. Chú ý phần piano và synth 

Cùng với sự phát triển của Internet thì sample đã thực sự trở thành một ngành công nghiệp. Qua rồi cái thời mà những nghệ sĩ phải mải miết mày mò và tìm kiếm các bản nhạc (record) cũ để tìm sample, ngày nay việc đó có thể được làm chỉ với một cú nhấp chuột. Sự xuất hiện của những sàn thương mại (marketplace) cho việc mua bán sample như Splice hay Beatstars đã kéo theo cả sự phát triển cộng đồng sáng tạo sample - những người chuyên sản xuất những đoạn nhạc (soundbites) và bộ tiếng cho người khác sử dụng như KSHMR hay Echo Sounds Work. Nếu như việc sử dụng sample từ những ca khúc có sẵn thường yêu cầu nghệ sĩ phải ghi tác quyền cho tác giả gốc, thì những sample được mua từ những sàn thương mại điện tử này thường đều được miễn phí bản quyền (royalty free). Đồng nghĩa rằng ai cũng có thể mua và sử dụng tuỳ ý mà không cần phải ghi tác quyền (credit) cho tác giả gốc. 

Với sự xuất hiện của các sàn thương mại dành cho Sample như Splice và Beatstars, việc mua bán và sử dụng samples đã trở thành một phần thiết yếu trong âm nhạc

Sample là công cụ hỗ trợ đắc lực cho những người nghệ sĩ. Họ có thể sử dụng chúng để tìm nguồn cảm hứng, hoặc sử dụng trực tiếp trong các sản phẩm của mình. Và không còn chỉ là những mẹo hay mánh khoé trong quá trình sản xuất nữa, ngày nay việc lựa chọn và sử dụng một sample đặc sắc có thể trở thành một yếu tố quan trọng tạo nên thành công cho một sản phẩm âm nhạc. Tiêu biểu như ca khúc đã thống trị bảng xếp hạng Billboard Hot 100 năm 2019 - Old Town Road: được Lil Nas X sáng tác hoàn toàn trên nền beat sản xuất bởi YoungKio và được bán với giá 30$ trên BeatStars. 

Để hiểu hơn về cách nghệ sĩ tạo và sử dụng sample trong quá trình sáng tác, thì bạn có thể xem thêm ví dụ dưới đây về Kanye West (một trong những bậc thầy trong việc sử dụng sample) và quá trình làm nhạc của anh ấy trong Studio

Đổi lại, thì đôi khi cũng có những trường hợp nhà sản xuất quá lạm dụng sample trong các sản phẩm âm nhạc của mình. Khoảng cuối 2021 đầu 2022, mình còn băn khoăn không biết là mình có bị hoang tưởng không khi nghe một loạt các ca khúc thịnh hành K-pop như WooAh Hip (Mamadol), Delimma (Apink), O.O (NMIXX), hay Mafia In The Morning (Itzy) mình đều thấy văng vẳng trong đầu một giai điệu giống nhau lạ kì. Và y như rằng, mình không phải là người duy nhất nhận ra điều này - các bài hát đều sử dụng đoạn sample My Best Life của KSHMR. 

Bên cạnh đó, việc mua bán và sử dụng sample đôi khi còn dẫn đến những tình huống dở khóc dở cười khi xảy ra tranh chấp giữa các ca khúc bị nghi là giống nhau, nhưng sau đó được phát hiện ra là do mua và sử dụng cùng một đoạn sample. Ví dụ có thể kể đến như bài Running Over (Justin Bieber) và Synergy (Asher Monroe) cùng sử dụng sample mua từ Splice sản xuất bởi Laxcity, hay gần gũi hơn là bài Chúng Ta Của Hiện Tại (Sơn Tùng MTP) và R&B All Night (KnowKnow) dùng chung sample “Is You Mine" của GC. Tuy nhiên, cần phải nhấn mạnh lại rằng, những trường hợp này đều không thể được quy kết là đạo nhạc. Bởi vì như đã chia sẻ, khi mà nghệ sĩ đã mua quyền sử dụng các sample thì họ có thể tuỳ ý sử dụng cho các sản phẩm của mình mà không cần phải ghi tác quyền

1.4. Interpolation (Phép nội suy)

• Định nghĩa: 

  • Việc tái tạo lại một giai điệu có sẵn để sử dụng trong một sản phẩm âm nhạc mới, với điều kiện là cần phải có sự đồng thuận và chia sẻ lợi nhuận với tác giả gốc.

  • Khác với sample, thì với phép nội suy, nghệ sĩ không dùng lại y nguyên nguyên tác mà tự tái tạo lại chúng bằng những nguyên liệu khác (nhạc khí, giọng hát, v.v…) với mục đích nhằm tái hiện lại chất nhạc của nguyên tác thay vì cố tình thay đổi nó. 

• Yêu cầu bản quyền

  • Bắt buộc cần phải có sự đồng ý của chủ sở hữu của sản phẩm  

• Ví dụ về việc sử dụng phép nội suy

  • I Ain’t Worry (One Republic) nội suy từ Young Folks (Peter Bjorn And John) - chú ý vào tiếng huýt sáo

  • I'm Good (Bebe Rexha & David Guetta) nội suy từ Blue Da Ba Dee (Eiffel 65)

  • thought it was (Machine Gun Kelly & Travis Barker) nội suy từ Closing Time (Semisonic) - dựa trên giai điệu phần lời chính (verse) 

  • Cold Heart (Dua Lipa) nội suy từ Sacrifice (Elton John) 

  • Betty (Yung Gravy) nội suy từ Never Gonna Give You Up (Rick Astley)* - mình sẽ đề cập thêm ở phần dưới

Không phải nói quá nếu nhận định rằng chúng ta đang sống trong thời kì mà phép nội suy chiếm lĩnh các bảng xếp hạng. Trong Switched On Pop - chương trình podcast về âm nhạc nổi tiếng - người dẫn chương trình (host) Charlie Harding và Nate Sloan đã đặt tên cho khái niệm này là Vibe Snatcher (tạm dịch là sao chép cảm nhận). Đây là từ để chỉ hiện tượng ngày càng có nhiều nghệ sĩ sử dụng những nguyên liệu từ các ca khúc nổi tiếng từ trước vào trong các sáng tác mới của mình. Cụ thể, Charlie còn phân tích những bài hát thuộc bảng xếp hạng Billboard Hot 100 từ năm 2010 đến giờ và nhận ra được sự ảnh hưởng ngày càng lớn dần của việc sử dụng phép nội suy, cụ thể:

• Khoảng từ 2010 - 2015: 10% bài hát có sử dụng phép nội suy

• Khoảng từ 2016 - 2021: 20 % bài hát có sử dụng phép nội suy (gấp đôi) 

Có nhiều nguyên nhân để lí giải cho xu hướng này. Đó có thể là sự phát triển của công nghệ streaming, khi mà chúng ta có thể dễ dàng tiếp cận được nhiều phong cách âm nhạc hơn, bất kể thời kì hay khoảng cách địa lý nào. Đó cũng có thể là những tính toán của các nghệ sĩ để tiếp cận được với một bộ phận lớn khán giả muốn tìm về những giá trị hoài niệm. Hay đó cũng  thể là do áp lực phải thành công của người nghê sĩ: tại sao phải thử nghiệm và tạo ra thứ gì đó hoàn toàn lạ lẫm trong khi chúng ta có thể sử dụng lại những nguyên liệu đã từng khẳng định được sự thành công? Trong giới âm nhạc, có một điều họ thường kháo nhau rằng “Một bản hit sẽ luôn là một bản hit". Và do đó, việc sử dụng phép nội suy để tái tạo lại một ca khúc là điều hoàn toàn có thể hiểu được. 

2. Nguyên nhân dẫn đến những nghi án đạo nhạc

Bên cạnh việc sử dụng những biện pháp sao chép hoàn toàn hợp lệ trên, thì còn không ít những lí do khách quan khác dẫn đến việc các bài hát có thể có nhiều sự tương đồng. Trong phần này, chúng ta cùng tìm hiểu thêm về những nguyên nhân này nhé.

1. Sự tương đồng về tư duy khi ai cũng có thể học làm nhạc

2. Khi việc học hỏi bị lạm dụng

3. Khi nghệ sĩ sáng tác dựa trên beat có sẵn

4. Khi nghệ sĩ sáng tác dựa trên đơn đặt hàng

5. Khi nghệ sĩ nhận được yêu cầu từ chính các nhà phát hành nhạc (music publisher)
   

2.1. Sự tương đồng về tư duy khi ai cũng có thể học làm nhạc

Với sự phát triển của công nghệ hiện đại, thì những rào cản để những người bình thường chúng ta làm nhạc đã hoàn toàn bị xoá bỏ. 

Ở các thập niên trước, việc sản xuất một bài nhạc là một việc vô cùng đắt đỏ, cần đòi hỏi rất nhiều sự đầu tư, bao gồm: trang thiết bị, phòng thu, hay cả các chuyên gia vận hành các thiết bị chuyên dụng. Một trong những người thầy của mình từng tự hào chia sẻ rằng vào thập niên 90, ông từng sở hữu một chiếc keyboard mà thời điểm đó cả Châu Á chỉ có studio của ông (ở Đài Loan) có. Do đó, các nghệ sĩ ở Châu Á nếu muốn sử dụng tiếng keyboard đặc trưng đó thì bắt buộc phải tìm đến studio của ông. 

Còn ngày nay, bất kì ai trong chúng ta cũng có thể làm nhạc bằng chính những vật dụng thân quen nhất. Billie Eilish và anh trai Finneas đoạt 7 giải grammy bằng những ca khúc được thu từ chiếc laptop trong phòng ngủ. D4vd tại vị trong BXH Billboard Hot 100 suốt 20 tuần liên tiếp cùng ca khúc “Romantic Homicide” - ca khúc được thu âm và sản xuất hoàn toàn với chiếc điện thoại iPhone cùng ứng dụng BandLab. Và còn rất nhiều ví dụ khác nữa

Khi mà ai cũng có thể bắt đầu làm nhạc thì sự khác biệt có lẽ sẽ đến từ kinh nghiệm, kiến thức, tư duy, và tính sáng tạo đến từ chính người nghệ sĩ. Không phủ nhận rằng có nhiều giai điệu vô cùng đặc trưng và đã trở thành thương hiệu của người nghệ sĩ mà không phải ai cũng nghĩ ra được. Tuy nhiên, cũng có vô vàn những ca khúc mà đôi khi ngay cả lần nghe đầu mình cũng có thể lò mò dự đoán được giai điệu tiếp sẽ như nào. Về mặt chủ quan, đây có thể là do việc lạm dụng lối tư duy giai điệu và mô típ đã quá cũ. Còn về mặt khách quan, với sự phát triển của công nghệ streaming thì khối lượng âm nhạc mà mỗi người chúng ta tiếp cận và tiêu thụ là khổng lồ. Do đó, không thể tránh được sự tương đồng trong tư duy thẩm mỹ âm nhạc, dẫn tới việc sản phẩm hoàn thiện lại vô tình giống nhau. 

2.2. Khi việc học hỏi bị lạm dụng

Với những người mới bắt đầu làm nhạc và ít kinh nghiệm, thì một trong những cách hiệu quả nhất để cập nhật kiến thức mới và trau dồi kĩ năng là học hỏi (và đôi khi là sao chép) từ những nghệ sĩ nổi tiếng

Tuy nhiên, nghệ sĩ phải luôn tự giác trong việc phân biệt giữa học hỏi và sao chép. Không thể chỉ chăm chăm sao chép lại y chang những gì nghệ sĩ khác làm mà chính họ cần phải tự trả lời được cho bản thân rằng:

• Có những yếu tố nào tạo nên thành công cho sản phẩm?

• Vì sao các yếu tố đó lại hợp với sản phẩm này?

• Cụ thể theo nhạc lí hoặc kĩ thuật sản xuất thì các yếu tố mình thích là gì? ví dụ: cấu trúc hỏi - đáp (call & response), cách sử dụng hợp âm 7 và 9 cho synth, cách kết hợp các bộ tiếng (layer), v.v….

• Làm sao để tận dụng những điểm này để phục vụ cho sản phẩm của riêng mình?

Chỉ khi việc học hỏi đi kèm với quá trình tự đánh giá và phân tích này thì nghệ sĩ mới tránh được việc lạm dụng học hỏi quá mức vô hình chung dẫn đến hành vi sao chép.

2.3. Khi nghệ sĩ sáng tác dựa trên beat có sẵn

Sáng tác trên nền beat có sẵn là một việc rất phổ biến, đặc biệt là với những nghệ sĩ trẻ và thiếu kinh nghiệm. Bản thân mình cũng rất thường xuyên áp dụng cách sáng tác này, chỉ đơn giản vì việc nghe một đoạn nhạc với đầy đủ nhạc khí (instrumental) hoàn chỉnh mang cho mình nhiều cảm hứng hơn rất nhiều so với việc chỉ dựa vào vòng hợp âm hoặc sáng tác chay.

Đối với mình, đây cũng giống như việc người làm thiết kế đứng trước lựa chọn bắt đầu bằng một tờ giấy trắng hoặc tham khảo một số tư liệu để bắt đầu sáng tác. Điều này hoàn toàn có thể thông cảm được vì xét cho cùng, làm nhạc là một công việc đòi hỏi tính sáng tạo, và đôi khi sự sáng tạo chỉ xảy đến khi chúng ta được truyền cảm hứng, chứ không thể lập trình được mà có được. 

Trong một nền âm nhạc đang phát triển như Việt Nam, thì việc sáng tác trên nền beat có sẵn là vô cùng phổ biến, đặc biệt là trong những năm đầu của thế kỉ 21 khi độ tiếp cận âm nhạc của chúng ta còn chưa được sâu sắc. Có thể kể đến những ví dụ như:

• Cơn Mưa Qua (Lil Knight) sáng tác trên nền We Belong Together (Mariah Carey)

• Tuyết Yêu Thương (Young Uno) sáng tác trên nền Jiang Nan (JJ Lin) 

Và có lẽ cũng không thể bàn luận đến chủ đề này mà không đề cập đến Sơn Tùng MTP, một người luôn vướng vào những lùm xùm về việc sáng tác trên beat có sẵn. Bản thân là một người ưa thích phong cách âm nhạc của Sơn Tùng, nhưng mình không thể phủ nhận được sự vay mượn beat từ những ca khúc nổi tiếng trong quá trình sáng tác của anh, tiểu biểu như:

• Cơn Mưa Ngang Qua sáng tác trên nền Sarangi Mareul Deutjianha (Namolla Family)

• Nắng Ấm Xa Dần sáng tác trên nền Monologue (As One) 

• Một cộng một lớn hơn hai sáng tác trên nền First Love (IU & Na Yoon Kwon)

• Em Của Ngày Hôm Qua sáng tác trên nền Every Night (EXID)

• Có Chắc Yêu Là Đây sáng tác trên nền Lucky (Robin Wesley) 

Đây cũng chính là lí do mà khi tìm nghe những ca khúc này trên các nền tảng streaming, ta sẽ không thể nào tìm được những bản thu gốc (vào thời điểm mà những ca khúc này được phát hành) mà chỉ có những bài hát đã được remix và thay hoàn toàn phần nhạc khí (instrumental). Đây là một điều bắt buộc để giúp Sơn Tùng tránh những rắc rối liên quan tới các ca khúc này. 

Tuy nhiên, cần phải nhìn nhận công tâm và thoả đáng rằng xác rằng việc sáng tác trên nền beat có sẵn là điều hoàn toàn không sai. Bởi vì nếu tạm bỏ qua phần nhạc khí, thì nếu dựa trên những yếu tố căn bản như nhịp điệu hay giai điệu thì gần như sẽ là không thể phát hiện được điểm tương đồng. Giả sử ngay từ đầu nghệ sĩ tự phối lại phần nhạc khí, thì cả khán giả hay những người trong nghề cũng không thể nhận ra được sự giống nhau vì điểm tương đồng duy nhất vào lúc đó chỉ còn là vòng hợp âm (mà như bài 1 chúng ta đã cùng phân tích là không đủ để kết luận việc đạo nhạc).

Rắc rối sẽ chỉ xảy đến khi mà nghệ sĩ áp y xì đúc chính đoạn beat gốc rồi đem đi phát hành. Những rắc rối mà Sơn Tùng MTP gặp phải trong những khoảng thời gian đầu của sự nghiệp có lẽ đã là một bài học sâu sắc cho những nghệ sĩ trẻ sau này, và giúp cho những trường hợp tương tự ngày càng ít xảy ra hơn (cho đến khi bài Hai Con Mực xuất hiện) 

2.4. Khi nghệ sĩ sáng tác dựa trên đơn đặt hàng

* Chú thích: những chia sẻ dưới đây là dựa trên những trải nghiệm thực tế của mình tại Singapore, và do đó nó có thể sẽ không phản ánh chính xác thị trường âm nhạc Việt Nam. Nhưng không thể phủ nhận là ít nhiều sẽ có những điểm tương đồng

Có một sự thật mà khán giả đại chúng có thể không nhìn thấy được đó là ngành âm nhạc hoạt động theo một mô hình khá công nghiệp: nghệ sĩ đặt hàng cho những nhạc sĩ để sáng tác ca khúc cho họ. Mỗi nghệ sĩ thì sẽ có hình ảnh, gu âm nhạc hay thế mạnh phù hợp với những phong cách âm nhạc khác nhau. Do đó, các nhạc sĩ thường sẽ cần phải có những yêu cầu vô cùng chi tiết và cụ thể của nghệ sĩ để họ có thể sáng tạo ra ca khúc phù hợp với những tiêu chí đó.

Lấy ví dụ, một đơn đặt hàng như vậy có thể giống như sau

Rắc rối sẽ thường xảy ra khi mà khách hàng - có thể là nghệ sĩ hoặc các nhãn hàng - có những yêu cầu quá cụ thể và cứng nhắc thì việc sản phẩm được tạo ra trở nên quá giống với những nguyên tác mà họ muốn hướng tới. Tưởng tượng như việc bạn là một đầu bếp được giao nhiệm vụ nấu chín một quả trứng nhưng chỉ được sử dụng nước, thì quả thật là quá khó cho bạn có thể nghĩ ra món gì khác ngoài việc đem luộc quả trứng đấy. 

Điều này đặc biệt càng dễ xảy ra khi nghệ sĩ nhận lời từ các nhãn hàng để làm các ca khúc phục vụ cho mục đích quảng cáo khi họ không nắm sự chủ động trong quá trình sáng tác. Lấy ví dụ như bài Chạy Về Khóc Với Anh (Erik) mà mình đã chia sẻ là rất giống với bài Sứ Thanh Hoa (Jay Chou), thì rất có thể nhạc sĩ Nguyễn Phúc Thiện đã nhận được một bản brief từ nhãn hàng game Genshin Impact như sau (hoàn toàn do mình bốc phét ra)

Yêu cầu bài hát

Ca sĩ: ERIK

Bối cảnh: ca khúc quảng bá cho thương hiệu game Genshin Impact tại Việt Nam

Yêu cầu

• Ca khúc mang đậm âm hưởng nhạc cung đình Trung hoa (nhạc cụ, cách hát, vv…)

• Giai điệu dễ hát, beat nhẹ nhàng (kết hợp R&B)

• Tận dụng các tư liệu từ ca khúc Peaceful Hike (Qingce Daytime) của Genshin Impact - thực tế có thể thấy phần nhạc khí hay giai điệu phần cuối điệp khúc đều lấy trực tiếp từ bản nhạc phim

• Bố cục: verse + chorus (x2). Không có bridge. Chorus cuối nâng lên nửa tông

• Ví dụ: Sứ Thanh Hoa - Jay Chou

2.5. Khi nghệ sĩ nhận được yêu cầu từ chính các nhà phát hành nhạc (Music Publisher)

Đây là khi mà các Nhà Phát hành Âm nhạc (Music Publisher) trực tiếp yêu cầu hoặc mời chào các nghệ sĩ sử dụng chất liệu từ những ca khúc sẵn có của những nghệ sĩ khác thuộc danh mục của họ. Đây là một xu hướng mới của thế giới và có lẽ vẫn còn khá mới mẻ tại Việt Nam. 

Để hiểu hơn về vấn đề này thì chúng ta cần tìm hiểu về vai trò của các nhà phát hành âm nhạc (Music Publisher). Họ là những đơn vị chịu trách nhiềm xử lý bản quyền của các sản phẩm âm nhạc. Do đó, mỗi nhà phát hành thường sẽ là đơn vị sở hữu bản quyền của một danh mục sản phẩm của nhiều nghệ sĩ nổi tiếng, ví dụ như Marvin Gaye, Bob Marley hay Michael Jackson. Và với tư cách là chủ sở hữu, họ trực tiếp được hưởng lợi nhuận phát sinh từ những danh mục này.

Đây cũng chính là lí do vì sao gần đây lại có thông tin Hipgnosis Song Management mua lại toàn bộ danh mục các bài hát của Justin Bieber với mức giá khổng lồ: 200 triệu đô Mỹ. Họ trả mức đó không bởi vì các bài hát của Justin Bieber có giá trị sưu tầm (collection) cao, mà thực chất là do họ nhìn thấy tiềm năng gia tăng doanh thu từ chính danh biệt này. Đặc biệt là trong thời kì của streaming hiện nay, khi khán giả có thể dễ dàng tiếp cận với âm nhạc của những nghệ sĩ từ thời trước hơn

Do đó, khi mà các nhà phát hành mời chào các nghệ sĩ sử dụng các chất liệu từ các ca khúc nổi tiếng trong danh mục của họ giúp tạo được tình huống đôi bên cùng có lợi:

• Nghệ sĩ được cấp phép để sử dụng chất liệu từ các ca khúc hit (sample hoặc interpolation), đồng nghĩa với việc tỉ lệ bài hát mới có thể thành công cũng cao hơn chỉ đơn thuần từ độ nhận diện

• Nhà phát hành hưởng lợi khi có doanh thu từ các sản phẩm tái sinh khi mà các tác phẩm gốc đã đi hết vòng đời của mình được tái tạo lại và kéo dài khả năng sinh lời

Điều này cũng chính là lí do vì sao mà ở trên mình có nhận định rằng chúng ta đang sống trong thời kì thống trị của phép nội suy khi mà ngày có càng nhiều ca khúc là sản phẩm phái sinh (derivative) từ các ca khúc kinh điển khác. Với sự hỗ trợ của dữ liệu từ các nền tảng như TikTok hay Shazam, các nhà phát hành âm nhạc có thể dễ dàng đánh giá tiềm năng sinh lời từ danh mục các sản phẩm của họ cũng như dự báo xu hướng âm nhạc mới. Qua đó, họ có thể trực tiếp tham dự vào quá trình sáng tác của các nghệ sĩ, và vô hình chung dẫn đến việc ngày càng nhiều ca khúc giống nhau. 

Các nhà phát hành (Music Publisher) có thể trực tiếp mời chào các nghệ sĩ sử dụng tài liệu từ các danh mục âm nhạc của họ như là một kênh công cụ để gia tăng lợi nhuận cho các sản phẩm đã qua chu kỳ phát hành

3. Cần có một thước đo chuẩn khi đánh giá hành vi đạo nhạc

Trong quá trình nghiên cứu và tìm đọc các bài viết liên quan đến chủ đề đạo nhạc ở Việt Nam, điểm chung mình nhận ra đó là các cuộc tranh luận đều dựa trên đánh giá giữa lằn ranh trắng - đen: giữa đạo nhạc và không đạo nhạc. 

Tuy nhiên, bản chất của việc đánh giá theo góc nhìn trắng - đen là nó dựa vào khá nhiều quan điểm và góc nhìn của mỗi cá nhân. Và như chúng ta cũng đã tìm hiểu ở trên, thì có rất nhiều lí do, cả khách quan lẫn chủ quan, làm cho các ca khúc có ít nhiều sự tương đồng. Nếu chúng ta chỉ cứng nhắc nhìn nhận sự việc dưới lăng kính soi chiếu trắng đen đó, thì e rằng có sự thiếu xót về tính công tâm. 

Thay vào đó, mình muốn đề xuất một cách đánh giá khách quan hơn: sử dụng một thước đo chung để đánh giá không chỉ dựa vào sự tương đồng của ca khúc mà còn xét thêm cả hoàn cảnh/bối cảnh chúng được sáng tác nữa. Thước đo đó sẽ giống như sau (thứ tự càng cao thì nguy cơ đạo nhạc càng cao)

Lưu ý:

• Mức độ 5 khá là nguy hiểm, nếu sử dụng biện pháp này, nghệ sĩ phải xây dựng phần hoà âm phối khí khác và đảm bảo nó không quá tương đồng với nguyên tác

• Từ mức độ 6 trở lên bắt buộc cần phải có sự đồng thuận từ tác giả gốc để không bị xét vào diện đạo nhạc.

Ưu điểm của thước đo này là có sự phân cấp rõ ràng hơn của các hành vi cấu thành nên nguy cơ đạo nhạc. Chúng cũng là những yếu tố mà phần đông khán giả hoàn toàn có thể phân tích và tranh luận khách quan được, chứ không đơn thuần là quan điểm chủ quan nữa.

Bên cạnh đó, thước đo này có giá trị cho cả nghệ sĩ lẫn những nhà làm luật và các cơ quan có thẩm quyền. Nghệ sĩ có thể chủ động hơn trong việc tự đánh giá được mức độ nguy hiểm và khả năng đạo nhạc của mình. Nhà làm luật cũng có thể đánh giá được một cách sâu sắc hơn động cơ của nghệ sĩ trong các vụ tranh chấp 

Để lấy làm ví dụ, thì dưới đây là phân tích của cá nhân với các ca khúc nổi tiếng V-Pop sử dụng các cấp độ đánh giá này

(Chú ý: dưới đây hoàn toàn là quan điểm cá nhân của mình, do đó sẽ không thể tránh được thiếu xót và chỉ có giá trị tham khảo)

4. Xu hướng của thế giới với vấn đề đạo nhạc

4.1. Thà xin nhầm còn hơn bỏ sót

Câu hỏi: Khi nghe những giai điệu của bài Memories (Maroon 5), bạn có thể nghe thấy được điểm tương đồng với một ca khúc nổi tiếng nào khác không?

Mình tin rằng phần lớn khán giả (bao gồm cả mình) sẽ nghĩ đến bài Canon (Pachabel) - một ca khúc đã quá đỗi quen thuộc với tất cả chúng ta, đặc biệt là trong các dịp lễ cưới. Câu hỏi khá dễ phải không nào?

Tuy nhiên, đây lại không phải là câu trả lời chính xác. Thực chất, ca khúc mình đang muốn nhắc tới đó chính là bài No Woman No Cry (Bob Marley). Chúng ta cùng nghe và tìm những điểm tương đồng này nhé. 

Thú thực là sau khi đã cố nghe rất nhiều lần thì mình đi đến kết luận rằng hai ca khúc này chả có gì giống nhau. Ấy thế mà chính Maroon 5 lại credit Vincent Ford (tác giả của No Woman No Cry, người đã mất vào năm 2008) trong phần tác quyền của bài Memories (một ca khúc phát hành năm 2015) dưới hình thức nội suy. Vậy thì điều này có ý nghĩa gì? 

Lí giải cho câu hỏi này, Justin Shukat, chủ tịch của Primary Wave Music Publishing (đơn vị sở hữu các sản phẩm của Bob Marley), chia sẻ rằng chính Maroon 5 đã chủ động liên lạc với họ để xin phép nội duy ca khúc No Woman No Cry chứ không phải là họ yêu cầu điều này.

Đây thực tế là một xu hướng đang diễn ra trong giới âm nhạc Âu Mỹ những năm gần đây. Các nghệ sĩ nổi tiếng sẽ nhờ những nhà âm nhạc học (musicology) phân tích các sản phẩm mới của họ và đánh giá nếu có sự tương đồng hay vô tình vay mượn từ sản phẩm của các nghệ sĩ khác không. Nếu có sự tương đồng (cho dù là vô cùng nhỏ) thì tuỳ vào trường hợp mà các nghệ sĩ có thể vẫn chủ động xin phép tác quyền, như là một cách để đề phòng những rủi ro không đáng có về vấn đề bản quyền, đặc biệt là với các nghệ sĩ có sức ảnh hưởng như Bob Marley, Michael Jackson, vv…. Nói nôm na thì đây chính là xu hướng “thà xin nhầm còn hơn bỏ sót".

Các nghệ sĩ chủ động đi xin tác quyền (dù đôi khi sự tương đồng chỉ là vô cùng nhỏ) để đề phòng và tránh những rủi ro tranh chấp bản quyền không đáng có

Và thực tế đã chứng minh rằng việc các ca sĩ cẩn thận như thế này là không hề thừa. Thậm chí, nhiều khi có ca khúc đã xin phép rồi nhưng vẫn không tránh khỏi tranh chấp. Gần đây nhất, Rick Ashley đã kiện ngược lại Yung Gravy với lí do nội suy quá đà từ ca khúc “Never Gonna Give You Up" và làm trái với thoả thuận ban đầu. Cụ thể, mặc dù phía Yung Gravy đã xin phép nội suy ca khúc này cho bài “Betty. Tuy nhiên, phía Rick Ashley lại nhận định rằng phần điệp khúc quá giống nhau và việc Yung Gravy sử dụng một ca sĩ giả giọng của Rick Ashley được cho là không hợp pháp và làm ảnh hưởng tới hình ảnh của nghệ sĩ này. Từ ví dụ này, ta có thể thấy được tầm quan trọng của việc xin phép và trao đổi kĩ càng về các vấn đề liên quan tới bản quyền như thế nào

4.2. Bản quyền cho các sản phẩm có sự can thiệp của AI (trí thông minh nhân tạo)

Một chủ đề nóng hỏi gần đây đó là việc bảo hộ bản quyền cho các tác phẩm được sáng tạo ra bằng sự hỗ trợ của các công nghệ trí thông minh nhân tạo (AI), nhất là trong thời kì việc sử dụng AI trong âm nhạc không phải là một câu chuyện viễn tưởng nữa mà là một thực tế đang diễn ra. 

Và theo dòng sự kiện này, thì mới đây nhất, Văn phòng Bản quyền Hoa Kỳ (U.S Copyright Office, hay USCO) đã ban hành những hướng dẫn chung về vấn đề bản quyền cho các tác phẩm có sự can thiệp của AI, bao gồm những ý chính sau:

• Luật bản quyền chỉ được áp dụng cho các sản phẩm thuộc về sự sáng tạo của con người (copyright can protect only material that is the product of human creativity)

• Nếu một sản phẩm được tạo nên bởi con người cùng với sự hỗ trợ của AI, thì chỉ những phần được trực tiếp đóng góp bởi con người mới được bảo vệ. Giả sử, nghệ sĩ đơn giản chỉ đưa ra yêu cầu và AI tự động tạo ra tất cả bản nhạc, thì ca khúc đó sẽ không được bảo vệ. Tuy nhiên, nếu như nghệ sĩ có những cải biên và can thiệp để hoàn thiện sản phẩm thì những thay đổi đó có thể được xem xét cho việc xét bản quyền 

• Tuy nhiên, việc đánh giá và xem xét các trường hợp sẽ còn phụ thuộc thêm vào hoàn cảnh của từng tác phẩm (case-by-case basis) 

Lời kết

Cần phải nhìn nhận công tâm rằng ngày nay, nhận thức và sự hiểu biết của các nghệ sĩ và khán giả về các vấn đề liên quan tới đạo nhạc đã sâu sắc hơn rất nhiều. Khi mà nền âm nhạc nước nhà vẫn đang mới bắt đầu tìm con đường khẳng định mình trên bản đồ âm nhạc trên thế giới, thì khán giả vẫn sẽ có trong mình những hoài nghi và định kiến đối với các sản phẩm âm nhạc của nghệ sĩ Việt. 

Tuy nhiên, thay vì nhìn nhận đây như một vấn đề tiêu cực thì chính bản thân nghệ sĩ phải có trách nhiệm nâng cao tiêu chuẩn của bản thân, đạo đức và sự tự tôn của người làm nghề. Họ cần phải chủ động hơn trong việc tự đánh giá nguy cơ vướng đạo nhạc cho các tác phẩm của mình để từ đó có thể đưa ra những quyết định chính xác. Họ cần biết rằng việc làm này cũng chính là một hành động thiết thực để bảo vệ các quyền lợi của chính họ. Minh tin rằng kể cả khi có sự vay mượn và học hỏi ý tưởng, thì khán giả họ cũng sẽ không trách cứ và phán xét những nghệ sĩ chủ động và tự giác trong việc xin phép tác quyền. Đây là những yếu tố vô cùng quan trọng để giúp chuyên nghiệp hoá nền âm nhạc nước nhà trong công cuộc hội nhập với nền âm nhạc của thế giới

Đây là bài viết mở đầu cho chuỗi những bài phân tích của mình về các chủ đề liên quan tới âm nhạc trên blog này. Bài viết mới sẽ được cập nhật hai tuần một lần, phần lớn là về những vấn đề và hiện tượng thú vị mà bản thân mình muốn tìm hiểu sâu hơn. Các bạn đón đọc các bài viết của mình trên substack Raz In The Lab nhé

Tổng quan

1. Đạo nhạc - chủ đề chưa bao giờ ngừng hot 

2. Rào cản cho việc xác định hành vi đạo nhạc - Thiếu vắng những quy định cụ thể

3. Nhìn nhận việc đạo nhạc bằng nhạc lý - Sự tổng hoà của nhiều yếu tố

   • 3.1. Nhịp điệu

   • 3.2. Hoà thanh

   • 3.3. Giai điệu

4. Tạm kết (Phần 1)

1. Đạo nhạc - chủ đề chưa bao giờ ngừng hot 

Đạo nhạc luôn là một chủ đề thu hút nhiều sự chú ý và bàn tán của xã hội. Tuy nhiên, mình nhận thấy rằng phần lớn các bài viết về chủ đề này hiện mới chỉ dừng lại ở bước tổng hợp các nghi án đạo nhạc chứ chưa thật sự đi sâu vào lí giải nguyên do hay những vấn đề phức tạp khác. Do bản tính tò mò, mình quyết định tự tìm hiểu và tìm lời giải đáp những câu hỏi sau:

• Đạo nhạc là gì?

• Làm sao để đánh giá và phân biệt một ca khúc bị nghi là đạo nhạc?

• Vì sao lại có nhiều ca khúc giống nhau?

• Có những nguyên nhân nào (khách quan và chủ quan) dẫn tới hành vi đạo nhạc?

• Tương lai nào cho vấn đề đạo nhạc trên thế giới và tại Việt Nam

Và giờ thì chúng ta cùng bắt đầu nhé! 

2. Rào cản cho việc xác định hành vi đạo nhạc - Thiếu vắng những quy định cụ thể

Đạo nhạc có thể hiểu nôm na là ‘hành vi sao chép và sử dụng trái phép một ca khúc đã có từ trước của người khác và biến nó thành sản phẩm của mình để thu lợi’. Tuy nhiên, việc định nghĩa cụ thể và chính xác bằng lý thuyết lại là việc không hề đơn giản. Ngay như trên chính website của Cục Bản quyền tác giả (COV) - cơ quan đầu ngành trong lĩnh vực này - thì cũng không tìm được một văn bản chính thức nào quy định cụ thể về vấn đề này. Văn bản liên quan nhất là Luật Sở hữu trí tuệ 2005 cũng chỉ hướng dẫn chung chung rằng: Tác phẩm âm nhạc nằm trong diện được pháp luật bảo hộ quyền tác giả; được bảo vệ khỏi sự sửa chữa, cắt xét hoặc chế lại lời và giai điêu dưới bất kỳ hình thức nào. Tuy nhiên, thật khó để có thể dựa theo những hướng dẫn này để có thể đánh giá được một cách chi tiết và khách quan những yếu tố có thể cấu thành hành vi đạo nhạc.

Đây không phải là câu chuyện riêng của Việt Nam mà ngay cả những nền âm nhạc tân tiến và phát triển khác như Mỹ, Anh Quốc, và Trung Quốc thì cũng không có tồn tại một văn bản hoặc quy định nào như vậy. Lấy ví dụ: luật pháp ở Mỹ chỉ có quy định về việc bảo hộ quyền tác giả trong trường hợp họ chứng minh được 2 điều sau: 

• Khả năng tiếp cận (Accessability) - người vi phạm có khả năng nghe (hoặc được nghe) bài hát gốc trước khi sáng tác

• Sự tương đồng đáng kể (Substantial Similarity) - khán giả phổ thông có thể dễ dàng nhận biết và chỉ ra được những yếu tố tương đồng giữa hai ca khúc. Càng nhiều yếu tố tương đồng đồng nghĩa với việc cơ sở kết luận đạo nhạc càng rõ ràng hơn

Một lần nữa, vẫn là những thông tin vô cùng chung chung và khó có thể sử dụng để đánh giá khách quan trong mọi trường hợp được. Ngoài ra, mình còn bắt gặp một số bài viết đề cập đến các quy tắc khác để phân biệt như: (1) trùng nhau 4, 6 hoặc hơn 8 nốt nhạc hay là (2) có sự tương đồng tối thiểu 30% giữa hai bài hát (mà cũng không rõ là dựa vào đâu?). Qua quá trình tìm hiểu, tất cả thực chất đều chỉ là những quy tắc ngầm được truyền miệng chứ không thực sự dựa trên một quy định hay văn bản chính thức nào

Qua đó, điểm chung và cũng là thách thức lớn nhất trong việc nhìn nhận và đánh giá đạo nhạc chính là sự phụ thuộc vào ý kiến chủ quan của mỗi người. Mà đã là ý kiến chủ quan thì việc có những ý kiến trái chiều là điều không thể tránh khỏi - cũng chính là lí do vì sao những nghi án đạo nhạc lại làm cho các cơ quan quản lý phải đau đầu và vất vả xử lý như vậy

Luận điểm #1: Không có văn bản chính thức nào quy định về hành vi đạo nhạc. Việc đánh giá phụ thuộc hoàn toàn vào ý kiến chủ quan của mỗi người

3. Nhìn nhận việc đạo nhạc bằng nhạc lý - Sự tổng hoà của nhiều yếu tố

Khi mà các cơ quan quản lý không có những quy định cụ thể về hành vi đạo nhạc, câu hỏi được đặt ra là khán giả đại chúng chúng ta có thể đánh giá dựa trên những cơ sợ nào? Khác với việc đánh giá những loại hình nghệ thuật khác (tranh ảnh, văn bản), việc đánh giá hai ca khúc giống nhau không hề đơn giản mà đòi hỏi sự tổng hoà của nhiều yếu tố, cụ thể bao gồm:

• Cấu trúc (Structure) - đoạn dạo đầu, lời chính, điệp khúc, chuyển tiếp

• Nhịp điệu (Rhythm) - tiết tấu, quãng ngắt, nghỉ

• Hoà thanh (Harmony) - vòng hợp âm   

• Giai điệu (melody) - chuỗi các nốt nhạc dịch chuyển theo thời gian, được sắp xếp để làm chủ đạo trong một bài hát

• Tốc độ của bài hát (Tempo) 

• Thủ thuật phối khí (Production Techniques)

Không phải bất kỳ sự tương đồng nào cũng là đủ để kết luận việc đạo nhạc, nhất là khi có một số yếu tố bắt buộc dựa trên yêu cầu quy luật của dòng nhạc. Ví dụ: việc bắt một nghệ sĩ Drum and Bass sáng tác một ca khúc ở 60 BPM để tránh đạo nhạc sẽ là bất khả thi vì như vậy sẽ không thể nào tạo được hiệu ứng cần thiết của dòng nhạc này (thường ở mức 160-180BPM). Mặt khác, không phải yếu tố nào cũng quan trọng như nhau. Nhịp điệu, hoà thanh và giai điệu thường được coi là 3 yếu tố quan trọng nhất để khán giả đánh giá một bài hát. Tuy nhiên, ngay với ba yếu tố này thì nhiều khán giả vẫn chưa có sự hiểu biết chính xác nhất. Chúng ta cùng tìm hiểu nhé!

Luận điểm #2: Nhịp điệu, hoà thanh, và giai điệu là 3 yếu tố quan trọng nhất để nhận diện hành vi đạo nhạc

3.1. Nhịp điệu

Nhịp điệu là sự tổng hợp của tất cả những yếu tố liên quan đến thời gian (thành phần ngang) của một bản nhạc, có thể kể đến như là khoảng cách giữa những nốt nhạc, quãng ngắt, nghỉ, v.v. Đây là một yếu tố quan trọng để tạo nên cảm xúc cho một bản nhạc. 

Tuy nhiên, theo quy định hiện hành thì nghệ sĩ không thể đăng ký bản quyền riêng cho nhịp điệu. Qua đó, việc hai bài hát có nhịp điệu giống nhau (nếu không xét cùng các yếu tố khác) là hoàn toàn hợp lệ. Việc này hoàn toàn có thể hiểu được vì nếu không, ngành công nghiệp rap và hip hop có lẽ sẽ không thể nào phát triển đến vậy nếu thiếu đi sự chia sẻ và học hỏi về flow chỉ vì sợ đạo nhạc.

3.2. Hoà thanh

Hoà thanh là sự giao hoà của những âm thanh để tạo thành một bản nhạc. Với khán giả đại chúng, thành phần dễ nhận biết nhất của hoà thanh là tông giọng (tone) và vòng hợp âm (chord progression) - những thành phần giúp tạo nên phần nhạc nền và bộ khung cho giai điệu của bài hát

Theo quan sát của mình, vòng hợp âm là một trong những yếu tố hay được sử dụng nhất khi khán giả so sánh hai ca khúc. Thậm chí, một bộ phận khán giả còn thường chơi thử giai điệu của một ca khúc trên nền của một ca khúc khác, miễn nếu thấy khớp là y như rằng ca khúc đó bị gán mác đạo nhạc. Tuy nhiên, liên quan đến vòng hợp âm, cần phải hiểu rằng:

• Vòng hợp âm không thể đăng ký bản quyền

• Một số dòng nhạc thường chỉ dùng đi dùng lại một số vòng hợp âm căn bản và thông dụng

Nhạc lí cổ điển phương Tây chỉ có 12 nốt nhạc (Từ Đô tới Si, tính cả nốt trắng và đen trên đàn Piano). Nếu mà chúng ta giới hạn số lượng vòng hợp âm có thể sử dụng thì số lượng ca khúc trên thực tế sẽ rất ít. Do đó, việc giới hạn này là bất khả thi. 

Lấy ví dụ từ âm nhạc Âu Mỹ, việc sử dụng chung một vòng hợp âm là vô cùng phổ biến. Dưới đây là một ví dụ vui đến từ nhóm nhạc/hài Axis of Awesome. Với chỉ đúng một vòng bốn hợp âm được sử dụng lặp đi lặp lại, họ có thể biểu diễn tới 38 ca khúc, bao gồm rất nhiều ca khúc thịnh hành với đại chúng khán giả.  

Và đôi khi, chính sự trùng lặp này đôi khi lại làm nên những điều thú vị. Bạn đã bao giờ cảm thấy thích thú khi hát một bài hát trên nền của một ca khúc và thấy nó hợp đến không tưởng? Đây chính là cảm nhận của mình khi nghe bản mashup của Crush (David Archuleta) và Love Story (Taylor Swift) - hai ca khúc tưởng là không có một tí liên quan nào và đồng thời cũng là hai bài hát yêu thích của cả một thế hệ tụi mình

Cảm nhận của bạn là thế nào sau khi hai ca khúc này? Liệu chúng ta có thể nhận xét là David Archuleta đạo nhạc của Taylor Swift? Mình tin rằng câu trả lời của phần lớn khán giả đại chúng (bao gồm cả mình) sẽ là KHÔNG! 

Luận điểm #3: Kể cả khi hai ca khúc có sự tương đồng về nhịp điệu hay hoà thanh (vòng hợp âm), thì việc đánh giá đạo nhạc không thể chỉ dựa trên một yếu tố riêng lẻ được mà đòi hỏi sự tổng hoà của nhiều yếu tố.

3.3. Giai điệu 

Nếu như nhịp điệu thể hiện thành phần ngang của một ca khúc thì giai điệu chính là phần phản chiếu phần dọc - những biến chuyển trong cao độ và thứ tự sắp xếp của các nốt nhạc - cũng là phần chủ đạo và đáng nhớ nhất giúp làm nên cái hồn của một bài hát. Do đó, thật không bất ngờ khi đây chính là thành phần được sử dụng nhiều nhất khi đánh giá ca khúc đạo nhạc

Xét theo lý thuyết, một ca khúc thường được viết bằng một âm giai (hay cung, ví dụ như đô trưởng hay rê thứ). Một âm giai thì lại thường bao gồm 7 nốt chủ đạo. Ví dụ: cung son trưởng (G major) sẽ bao gồm các nốt G - A - B - C - D - E - F#. Nghệ sĩ có thể tuỳ ý sắp xếp và lựa chọn 7 nốt chủ đạo đấy để tạo nên giai điệu cho bài hát. Theo xác suất thống kê thì quả thực là số lượng biến thể có thể xây dựng từ những nốt nhạc này là vô cùng lớn và có lẽ chúng ta cũng không bao giờ phải lo nghĩ việc hết những biến thể để sáng tác nên nhưng ca khúc mới. 

Tuy nhiên, chúng ta đều biết rằng không phải cứ ghép các nốt nhạc với nhau là tạo được một bản nhạc, đặc biệt là để tạo nên những giai điệu hay và ấn tượng trong lòng khán giả. Mặt khác, việc làm cho các giai điệu quen thuộc và dễ đoán cũng là một công thức được các nghệ sĩ chú trọng với mong muốn tạo ra một ca khúc hit (cũng là lí do vì sao mà đôi khi có một số bài hát mà chúng ta có thể lờ mờ dự đoán được giai điệu sẽ đi như thế nào ngay trong lần nghe đầu). Do đó, trên thực tế, các nghệ sĩ chỉ có thể kết hợp các nốt nhạc theo một số thứ tự nhất định. Chính điều này vô tình đã dẫn tới việc ngày càng có nhiều ca khúc có phần giai điệu giống nhau

Khi mà mỗi cung thường chỉ có 7 nốt nhạc chủ đạo, nên việc kết hợp các nốt này và tránh trùng lặp với các ca khúc khác là việc không hề đơn giản

Cái khó là có khi có những giai điệu khá giống nhau nhưng có thể rất khó để phát hiện sau khi đã được xử lý và biến tấu cùng các thủ thuật trong quá trình sản xuất. Thậm chí, ngay cả chính những nghệ sĩ đôi khi cũng không nhận ra sự tương đồng trong giai điệu cho đến khi chỉnh tông (mà chính mình cũng từng vô tình có trải nghiệm này khi còn học qua các lớp về sáng tác) 

Ngược lại, cũng có những ca khúc có phần giai điệu khá khác nhau, tuy nhiên khi xét về tổng thể lại không thể không làm cho chúng ta liên tưởng đến một ca khúc khác. Để ví dụ cho điều này, mình muốn so sánh giữa ca khúc “Chạy Về Khóc Với Anh” (trình bày Erik, sáng tác Nguyễn Phúc Thiện) và ca khúc “Sứ Thanh Hoa” (Jay Chou) - hai ca khúc đều mang rất nhiều âm hưởng nhạc truyền thống Trung Hoa

Khi so sánh, mình nhận ra rằng cách phát triển giai điệu của hai ca khúc khá khác nhau (điểm tương đồng chỉ vào khoảng 18%). Tuy nhiên, việc hai ca khúc này (1) dùng chung một vòng hợp âm, (2) phần nhịp điệu và quãng ngắt nghỉ có nhiều sự tương đồng (~88%), và (3) sử dụng chung bộ tiếng và hiệu ứng đậm phong cách Trung Hoa truyền thống lại là những lý do chính khiến người nghe cảm thấy chúng quá giống nhau. Đối với phần đông khán giả, những người không có nền tảng nhạc lý chuyên sâu, thật khó để có thể yêu cầu họ phân biệt được rành mạch sự khác nhau này. Trên thực tế, họ sẽ chỉ có thể so sánh được dựa trên những gì mà họ cảm nhận được, phần lớn lại đến 3 yếu tố mình liệt kê ở trên là vòng hợp âm, nhịp điệu, và bộ tiếng. Đó cũng chính là vì sao mà những ca khúc giống như “Chạy Về Khóc Với Anh” lại gây ra nhiều ý kiến trái chiều như vậy.

(Chú thích: việc so sánh này không mang hàm ý kết luận ca khúc “Chạy Về Khóc Với Anh” đạo nhạc mà chỉ là một ví dụ để thể hiện quan điểm rằng hai ca khúc không bắt buộc phải có cùng giai điệu thì mới tạo cảm giác giống nhau. Đôi khi, sự tương đồng này đến từ yêu cầu của ca khúc hay những thủ thuật phòng thu trong quá trình sáng tác và sản xuất. Điều này sẽ được mình phân tích kĩ hơn ở phần 2)

Qua những ví dụ trên, chúng ta phần nào có thể hình dung được những khó khăn và thách thức trong việc đánh giá và kết luận một ca khúc đạo nhạc. Ngay cả khi có một số yếu tố tương đồng cũng chưa chắc là đã là đủ để kết luận hành vi đạo nhạc. Chúng ta cần nhớ rằng: nghệ sĩ chỉ có thể đăng ký bản quyền cho toàn bộ tác phẩm âm nhạc, chứ không phải là cho từng yếu tố riêng lẻ như nhịp điệu, hoà thanh, và giai điệu. Và như vậy thì chúng ta lại phải đối mặt với thách thức ban đầu: sự phụ thuộc vào cảm nhận chủ quan của mỗi con người.

Luận điểm #4: Nghệ sĩ không thể đăng ký bản quyền riêng lẻ cho nhịp điệu, hoà thanh, hay giai điệu được. Chỉ bài hát là nằm trong diện được bảo hộ trí tuệ

Tạm kết (Phần 1)

Tạm kết và tổng kết lại phần 1, chúng ta rút ra được những ý chính sau:

1. Không có quy định cụ thể hay chính thức nào về hành vi đạo nhạc. Do đó, mọi đánh giá và kết luận đều dựa vào ý kiến chủ quan của từng cá nhân 

2. Nhịp điệu, hoà thanh và giai điệu là một trong những yếu tố chính được sử dụng để đánh giá cơ sở đạo nhạc.

3. Tuy nhiên, nghệ sĩ không thể đăng ký bản quyền riêng lẻ cho nhịp điệu, hoà thanh, hay giai điệu được. Chỉ bài hát là nằm trong diện được bảo hộ trí tuệ

4. Do đó, việc đánh giá hành vi đạo nhạc không thể dựa trên một số yếu tố riêng lẻ mà phải dựa trên sự tổng hoà của nhiều yếu tố

Trong phần 2, chúng ta sẽ cùng tiếp tục tìm hiểu về những khía cạnh khác về đạo nhạc, cụ thể như:

• Có phải cứ giống nhau thì đã được coi là đạo nhạc? Có những khi nào thì việc giống nhau là hoàn toàn hợp lệ?

• Lí do vì sao (chủ quan và khách quan) mà nhiều ca khúc hiện nay lại giống nhau như vậy

• Xu hướng của thế giới và lời khuyên cho nghệ sĩ Việt Nam

Cùng đón đọc phần 2 vào ngày 25/3 tới tại đây nhé:

“Bản thân là người không thích viết. Nhưng mình thích suy nghĩ, vậy nên mình viết”

Khi mà âm nhạc không chỉ là về những câu chuyện bên lề hay drama hậu trường

Mình có sở thích tìm hiểu về những chủ đề liên quan đến âm nhạc. Tuy nhiên, phần lớn nội dung hiện nay (đặc biệt là những nội dung bằng Tiếng Việt) mới chỉ khai thác một phần rất nhỏ của ngành công nghiệp âm nhạc, thường lại thiên về những câu truyện bên lề hay drama hậu trường. Do đó, phần lớn những kiến thức và nội dung mà mình tiếp nhận được là đến từ các kênh thông tin nước ngoài (Tiếng Anh). Chính trong quá trình này, mình nhận ra rằng có rất nhiều những nội dung và chủ đề thú vị mà mình muốn được phổ biến và chia sẻ với cộng đồng tại Việt Nam hơn.

Và cũng chính từ những mong muốn đó mà blog Razinthelab này đã ra đời

Viết những gì mình muốn đọc - Đọc những gì mình muốn viết

Mình quan điểm rằng, chúng ta chỉ thật sự hiểu một vấn đề nào đó khi chúng ta viết ra chúng. Việc xây dựng blog Razinthelab chính là một cái cớ để mình vừa có cơ hội tìm hiểu và suy nghĩ sâu sắc hơn về những chủ đề mà bản thân mình thấy thú vị, vừa có một nền tảng để có thể chia sẻ chúng với mọi người.

Do đó, những bài viết trong blog này sẽ đến trực tiếp từ những nghiên cứu và quan điểm của bản thân mình. Mình không dám tự nhận ý kiến của bản thân sẽ đại diện cho một bộ phận độc giả nào và có thể sẽ có những người đồng tình hoặc không đồng tình với những chia sẻ của mình. Tuy nhiên, mục đích chính của mình là thúc đẩy sự chia sẻ và trao đổi từ nhiều phía về những chủ đề này. Vậy nên, mình rất trân trọng những ý kiến và góp ý của mọi người về những bài viết của mình.

Format

• Bài viết mới sẽ được chia sẻ mỗi tháng. Điều này là để đảm bảo mình có đủ thời gian để nghiên cứu và chăm chút cho từng bài viết

• Các bài viết chính sẽ đều có tên bắt đầu bằng “Lab Report” - cũng chính là một trong những hình ảnh đại diện cho blog này (bên cạnh chú chuột và âm nhạc). Điều này là để phân biệt với những bài viết không cố định khác (adhoc) - ngắn và đơn giản hơn - mà mình có thể đăng lên blog sau này

• Blog của mình hoàn toàn không thu phí vì mục đính chính của mình là để thúc đẩy sự chia sẻ. Tuy nhiên, bạn có thể subscribe substack để cập nhật trực tiếp những bài viết mới và sớm nhất qua email (và cũng là cách để mình có thể đánh giá được khả năng tiếp cận của các bài viết). Còn không, bạn hoàn toàn có thể vào đọc trực tiếp trên trang web razinthelab.substack.com

Thay cho lời kết, mình mong rằng bạn có thể tìm thấy được những thông tin thú vị và bổ ích qua những bài viết của mình. Cảm ơn bạn vì đã ghé thăm Razinthelab!